تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

دانلود تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 14 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏چکیده:
‏این مقاله با مروری کوتاه بر دو مفهوم تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری و ارتباط آن با طراحی کالبدی در معرفی این آیتم های شاخص به معماران ، طراحان شهری و معماران منظر دارد. مقاله مذبور همچنین توجه خود را به معرفی مفاهیمی نظیر توازن‏ که توازن را می توان ترکیبی از تقارن و تعادل دانست‏(‏ که دارای خصوصیاتی از هر دو می باشد‏) معطوف ساخته است. در این مقاله ، ‏اهمیت شناخت این مفاهیم برای مقاصد طراحی ( به ویژه معماری و طراحی شهری ) به دلیل ایجاد یک چاچوب کلی برای تحلیل رابطه بین فرم ها و بناها ارائه شده است و همچنین برای ‏ درک بهتر ویژگی هایی از این دو مفهوم ‏ا‏ز تصاویر متنوعی استفاده شده است.‏
‏در انتها این نوشته از ‏نمونه موردی: نمای اصلی خانه بروجردی ها واقع در کاشان‏ ‏بهره گرفته شده است.
‏مقدمه
‏معم‏اران و طراحان شهری امروزه توجه ویژه ای به شناخت اصول طراحی در معماری و شهرسازی دارند. زیرا این اصول با محیط کالبدی ارتباط تنگاتنگی دارد. به این ترتیب یکی از‏مف‏اهیم و اصول بنیادی معماری ‏بلاخص در ایران تقارن و تعادل بشمار می رود.
‏تقارن یکی از اصول طراحی به شمار می رود که در دوران باستان در بسیاری از بناهای عمومی و مذهبی به کار رفته است. ‏اصل تقارن را می توان کامل ترین شکل تعادل به شمار آورد که علاوه بر جنبه های زیبا شناسی از لحاظ ایستایی نیز همواره مورد توجه بوده است.‏ ‏تقارن شامل بر هم گیری یک به یک اجزای یک بنا یا مجموعه در دو طرف خط تقارن محوری بن‏ا‏ یا مجموعه است‏.
‏ ‏چنانچه ‏انرژی ‏بصری ‏همه ‏عناصر ‏به ‏گونه ‏ای ‏سامان ‏داده ‏شوند ‏که ‏که ‏هیچ ‏بخشی ‏انرژی ‏بصری ‏دیگر ‏بخشها ‏را ‏از ‏بین ‏نبرد ‏و ‏باعث ‏اغتشاش ‏بصری ‏نشود ‏ترکیبی ‏موزون ‏و ‏متعادل ‏بوجود ‏میاید.
2
‏تقارن
‏تقارن‏ شامل بر هم گیری یک به یک اجزای یک بنا یا مجموعه در دو طرف خط تقارن محوری بن‏ا‏ یا مجموعه است. به عبارت دیگر " اگر در موقعیتی خاص ، یک معمار عوامل حاکم بر ایجاد طرح را در یک زمان و از بیرون اعمال کند، مساله ‏تقارن معمولا در کلیه جهت های ساختمان رعایت می شود.‏(1)‏ "
‏چهار تاقی بنایی است دارای تقارن مرکزی است. برای نمونه می توان ‏ازبنای هشت بهشت اصفهان هم بعنوان بنای دارای تقارن محوری نام برد.
‏بنای ‏هشت بهشت اصفهان
‏همچنین باید در نظر داشت که " واژه تقارن بدون در نظر گرفتن مجردات دیگر از قبیل تعادل و توازن و همچنین بدون وجود تناسب در معماری به معنای کامل خود نمی رسد و قابلیت نقد و بررسی واقعی را پیدا نمی کند؛ چنانچه توازن با ریتم و تواتر همراه و توام است ، تناسب نیز تابع مقیاس است. ‏(2)‏"
‏تقارن در معماری بخاطر خاصیت ویژه خود که به نوعی الگو گرفته از پدیده های طبیعی است جای بحثی برای منتقد نمی گذارد ، به دیگر معنی اگر در این معماری ( معماری متقارن ) معماری خالی از هر ارزش معمارانه دیگر باشد و به اصطلاح ‏ی‏ک معمار‏ی‏ تک بنیانی با‏ش‏د که بر اساس تقارن شکل گرفته ، هندس‏ه و ترکیب بندی متقارن آن اثر امری بدیهی و بدون دلیل نمایان می کند و مورد قبول قرار می گیرد و نیازی به ارائه دلایل و توجیهات برای این ترکیب نداریم.
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران. 50
‏فون مایس . نگاهی به مبانی معماری ، از فرم تا مکان. 262
3
‏برای نمونه می توان به مثالی که در کتاب ‏« ارزشهای پایدار در معماری » آمده است اشاره کرد ؛ در این مثال ایوان در سه موقعیت مختلف در بنا قرار گرفته که در حالت الف بخاطر تقارن موجود در طرح ، ایوان بدون توجیهی قابل قبول است ولی برای حالات ب و ج نیاز به ارائه دلیل و توجیه برای ترکیب بندی جدید ایوان باعث ایجاد معماری چند بنیانی می شود که این ترکیب بندی جدید با گذ‏ش‏ت زمان و تاثیرات اجتماعی دچار تغییر و تحول شده و به ایجاد ترکیبات ‏تازه ای در معماری منجر می شود.
‏استاد کریم پیرنیا درباره قرینگی بناهای مسکونی و بناهای عمومی می گوید که " از عمده ویژگی های مسجد ها و مکانهای معتبر عمومی این است که در مساجد بنا ‏باید « جفت» باشد یعنی قرینگی کامل حفظ شود تا نگاه به مرکز مجموعه که مهمترین قسمت بناست جلب گردد‏، درست برعکس خانه های مسکونی که سعی می شد « پا جفت » باشد، یعنی متنوع باشند و نیازمندی های روزانه را برآورده سازند. حتی در بنایی مانند کاخ سروستان در فارس ، یک گنبد خانه در وسط بنا شده که در یک طرف آن ‏اتاقی مربع شکل و در طرف دیگرش اتاقی بسیار کشیده جا دارد که سفره خانه است. یک طرف آن نیز ایوان بنا شده و یک طرفش حوضخانه است. اما در مجموع مرکز بنا اهمیت بیشتری دارد و با گنبدی رفیع پوشیده شده است.‏ ‏(3)
‏چینگ تقارن را به دو قسمت تقسیم می کند: 1- تقارن دو جانبه ، به عناصر مشابه حول یک محور اتلاق می شود. 2- تقارن شعاعی ، که از عناصر مشابهی تشکسل شده که حول دو یا چند محور متقاطع در یک نقطه مرکزی ، به حالت متعادل قرار گرفته اند.‏ ‏(4)‏
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران. ‏50
‏فون مایس . نگاهی به مبانی معماری ، از فرم تا مکان. 262
4
‏"… [ اصطلاح « تقارن » ] تعاد‏ل ‏خاصی که ناشی از طرز قرار گیری عناصر « منعکس شده » از یک سو ، و محور از سوی دیگر است - مثل آیینه – تقارن همانا مورد خاصی از طریق جهت گیری عناصر است. روان شناسی گشتالت نشان داده است که عامل تقارن توانمندتر از مشابهت است.
‏… تقارن چیزی است عیان و واضح . کلاسیک ها این وضوح انکار ناپذیر را برای عرضه قدرتی ، حکومتی یا مذهبی – که خود بر « انکار ناشدنی » بودنش تصریح می کند – مورد استفاده قرار می دادند.‏ ‏(5)
‏ فون مایس در کتاب خود به نام نگاهی به مبانی معماری ، تقارن را به دو بخش تقسیم می کند: "… استفاده از تقارن در معماری ، دارای دو مبانی نظری با ماهیتی متفاوت است :
‏ت‏ق‏ارن به مثابه اصلی ‏زیبا شناختی : … در تقارن محوری از اشغال کردن مرکز با عنصری صلب و پر پرهیز می گردد. … از دوران مصری ها تا رنسانس و تا قرن هجدهم ، تقارن مرکزی یا دو طرفه عمدتا برای ساختمانهای مذهبی و آنهایی که در پی نمود بخشیدن به قدرت دنیوی بودند، مورد استفاده قرار می گرفت. … استفاده بیش از حد از تقارن محوری احتمالا نقشی غیر مستقیم در کمرنگ شدن یا به عبارتی بی اعتباری آن در دوره معاصر داشته است.
‏تقارن به عنوان اصلی در ساخت و ساز: تقارنی است که در اثر ایجاد چارچوب ها ، طاق ها ، گنبد ها ، دهانه های ساده و... ایجاد می شود. ... این تقارن اغلب نوعی معذب شدن عجیب و غریب را دامن می زند‏ ، و این حتی در کارهای استادان بزرگ نیز مشاهده می شود. آنچه در این میان آزار دهنده است، نه خود تقارن ، بلکه رویکرد محوری نسبت به آن است ، که در اغلب مواقع حکم پیامد منطقی آن را دارد.‏ ‏(6)
‏فون مایس در ادامه به جنبه دیگری از تقارن اشاره می کند " ... یک جنبه ثانویه و کمی هم پیچیده تر در تقارن وجود دارد که می تواند مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. هنگامی که شکلی متقارن برای دوم – بدون سلسله مراتب – تکرار می گردد، آنگاه ما با سه محور متعارض یا رقیب یرو کار پیدا می کنیم و دیگر قادر نیستیم که انگاره یا تصویر ‏متقارن را جدا کنیم .‏ ‏(7)
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران. 50
‏فون مایس . نگاهی به مبانی معماری ، از فرم تا مکان. 262
‏صارمی، علی اکبر. رادمرد، تقی. ارزشهای پایداردر معماری ایران.‏ 54

 

دانلود طرح درس روزانه

تقارن و تعادل از اصول و مفاهیم بنیادی معماری 11 ص

شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

دانلود شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 47 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

1
‏شیوه های بنیادی در معماری اسلامی عبارتند از: الف) ‏شیوه مصری(‏این شیوه از معماری کهن مصر ریشه گرفته و در کشورهای اسلامی شرق آفریقا مصر، سودان و حجاز می باشد). ‏ب) ‏شیوه شامی (این شیوه از هنر و معماری بیزانس ریشه گرفته و کشورهای سوریه، فلسطین، لبنان، اردن و بخشی از ترکیه را در بر گرفته و دارای ویژگی مشترکی با شیوه مصری است). ‏ج) ‏شیوه مغربی ‏(این شیوه بسیار چشمگیر و پیشرفته است و در بر گیرنده کشورهایی مثل مراکش، الجزایر و جنوب اسپانیا می باشد. ‏د) ‏شیوه ایرانی (این شیوه از همه ارزشمندتر و گسترده تر بوده و در برگیرنده کشورهایی مثل عراق، ایران، افغانستان، پاکستان، ازبکستان، تاجیکستان، هند و اندونزی می باشد و بخشی از شیخ نشینان خلیج فارس)
‏سبک شناسی معماری ایرانی در طی شش شیوه بررسی می شوند که عبارتند از :
‏1- ‏پارسی 2- پارقی (دو مورد اول پیش از اسلام است) 3- خراسانی 4- رازی 5- آذری 6- اصفهانی (4 مورد دیگر پس از ظهور اسلام می باشد).
1
‏شیوه های بنیادی در معماری اسلامی عبارتند از: الف) ‏شیوه مصری(‏این شیوه از معماری کهن مصر ریشه گرفته و در کشورهای اسلامی شرق آفریقا مصر، سودان و حجاز می باشد). ‏ب) ‏شیوه شامی (این شیوه از هنر و معماری بیزانس ریشه گرفته و کشورهای سوریه، فلسطین، لبنان، اردن و بخشی از ترکیه را در بر گرفته و دارای ویژگی مشترکی با شیوه مصری است). ‏ج) ‏شیوه مغربی ‏(این شیوه بسیار چشمگیر و پیشرفته است و در بر گیرنده کشورهایی مثل مراکش، الجزایر و جنوب اسپانیا می باشد. ‏د) ‏شیوه ایرانی (این شیوه از همه ارزشمندتر و گسترده تر بوده و در برگیرنده کشورهایی مثل عراق، ایران، افغانستان، پاکستان، ازبکستان، تاجیکستان، هند و اندونزی می باشد و بخشی از شیخ نشینان خلیج فارس)
‏سبک شناسی معماری ایرانی در طی شش شیوه بررسی می شوند که عبارتند از :
‏1- ‏پارسی 2- پارقی (دو مورد اول پیش از اسلام است) 3- خراسانی 4- رازی 5- آذری 6- اصفهانی (4 مورد دیگر پس از ظهور اسلام می باشد).
3
‏هنر معماری ایران از دیر باز دارای چند اصل بوده که عبارتند از : ‏1- مردم واری 2- پرهیز از بیهودگی 3- نیارش 4- خود بسندگی و درون گرایی
‏مردم واری چیست : ‏مردم واری به معنای رعایت تناسب میان اندام های ساختمانی با اندام های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان سازی است.
‏برای جلوگیری گرما‏ ‏به به درون ساختمان، از ارسی بهره می بردند یا دیوار و سقف را دو پوسته می ساختند تا لایه ای عایق جهت جلوگیری از گرما باشد ‏«‏کلمه اُرسی به معنای گشاده یا باز می باشد‏»‏
‏پرهیز از بیهودگی چیست : ‏ در معماری ایرانی تلاش شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز کنند، این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات شده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و اندود، بخشی از کار بنیادی ساختمان است. مثلاً اگر نیاز باشد در زیر پوشش سقف، عایقی در برابر گرما و سرما ساخته شود، یا افزار بنا که ناگزیر پُر و پیمون است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزون کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و ‏«‏بِاندام‏»‏ و مردم وارد کرد. اگر ارسی و روزن با چوب یا گچ و شیشه های رنگی گره سازی می شده، برای این بوده که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد
4
‏ ‏و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست‏، وانگهی باید دانست که واژه ‏«‏زیبا‏»‏ به معنی ‏زیبنده بودن و تناسب داشتن نه قشنگی و جمال.
‏نیارش چیست : ‏ نیارش به دانش ایس‏تایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شود. معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.
‏خود بستدگی چیست : ‏معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها بدست آورند و چنان ساختمان می ساختند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و خود بسنده باشند، بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود ساز وارتر در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه مصالح آن در دسترس بوده است. معماران ایرانی بر این باورند که مصالح باید ‏«‏ بوم آورد‏»‏ یا ‏«‏ایدری‏»‏ (اینجایی)باشد. به گفته دیگر فرآورده (محصول) همان جایی باشد که ساختما‏ن ساخته می شود و تا آنجا که شدن‏ی است از‏ امکانات محلی بهره گیری شود. یک نکته مهم در معماری ایرانی این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت سقف های خمیده و گنبدی و بهره گسترده از آنها، این بود که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده، ولی خشت و آجر بسیار و در دسترس بوده، و معماران هم دست به نوآوریهایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشش داد.

 

دانلود طرح درس روزانه

شیوه های بنیادی در معماری اسلامی 33 ص

سینما و معماری 66 ص

دانلود سینما و معماری 66 ص

سینما و معماری 66 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 61 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏به نام یگانه معمار هستی
‏تحقیق :‏
‏ ‏انسان طبیعت معماری
‏موضوع ‏تحقیق:‏
‏ ‏سینما و معماری
2
‏پیشگفتار :
‏اگر سینما ، سی نماست پس یک معماری والا و با وقار است . بنایی منظم و پرنما. و از این روست که سینما، معماری است.
‏مقدمه
‏اینکه سینما چگونه و چرا به معماری شباهت دارد سوال پیچیده ایست سوال اساسی تر را باید در مخاطب این دو هنر جستجو کرد . این که تماشاگر معماری و بیننده سینما از چه نقطه دید و دیدگاهی به این دو هنر انسانی می نگرد چگونه آنها را درک می کنند؟!
‏و چگونه در هر یک صورتی از دیگری می بینند ؟
‏البته همه فیلم ها را نمی توان سینما نامید و همه بناها هم به معماری نزدیک نمی شوند. بی شک بحث های زیبایی شناختی درباره نقاط مشترک و انطباق سینما و معماری جز از طریق مقایسه برخی آثار سینمایی و تبیین آنها به گونه تشریح یک کالبد معماری امکان پذیر نیست . برای دستیابی به این هدف نمی توان جز جست و جوی معماری در سینما راهی در پیش گرفت. تاریخ تحلیل فیلم آکنده از موضع گیری های عینی درباره فضا در تصویر فیلم است .
‏دو نوع فضا در سینما داریم یکی فضای کلی فیلم که مربوط به زمان است و دیگری فضای معماری که مربوط به ساختمان یا محل اجرای فیلم است.
‏غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته اند. در حالی که بین فضاهای معماری گونه صحنه های فیلم، چیزی بیشتر از ابزار تحریک ذهنی بیننده ساکن در سفر ذهنی به درون فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می رسد . در حالی که نظاره گر معماری ساز عینی است و از طریق حرکت درون معماری و احساس ریتم و تداوم و پیوستگی فضاهای آن به ماهیت فضا پی می برد.
‏سینما نیز به دو شکل برای معماری جلب توجه می کند :
‏1-علاقه معمار به خلق فضاهای معماری و سینمایی
‏2-درک معماری حقیقی از طریق زبان فیلم
‏مثلا در فیلم های آنتونیونی معماری نقش مهمتری می گیرد (‏کسوف,خبرنگار ‏که در مکان های مهمی اتفاق افتاده اند.
3
‏در نگاهی به تاریخ این دو هنر سینما و معماری در می یابیم که خالقان آنها برای بیان ذهنیت خود از سبک های مختلفی دستمایه گرفته اند . تاریخ معماری به قدمت تاریخ انسان است در حالی که تاریخ سینما جزو محدوده زمانی انسان نوین و مدرن را طی نکرده است . اما در همین مدت زمان اندک در قیاس با تحولات شگرف معماری، سینما توانسته است با تکیه بر توانایی های ذاتی خود ادعای فضا ‏–‏ زمانی معماری را بر سطحی دو بعدی به اثبات برساند .
4
‏فهرست:
‏پیشگفتار
‏مقدمه
‏سینما چیست؟
‏معماری چیست؟
‏فضا در سینما و معماری
‏مونتاژ به مثابه معماری سینما
‏انقباض و انبساط ‏ز‏مان در مکان
‏رابطه زمان و مکان در سینما
‏روابط زمان و مکان در معماری
‏نقش تدوین ‏دراحیای ‏ز‏مان سینمایی
‏نقش زمان و فضا در روایت فیلمی
‏روایت زمان و فضا
‏شیوه های روایت در سینما
‏حرکت عنصر اصلی سینما
‏ریتم در سینما و معماری
‏سینما معماری ‏و‏ حرکت
‏گزیده فیلم‏ی‏ متاثر از"انسان،طبیعت،معماری"

 

دانلود طرح درس روزانه

سینما و معماری 66 ص

شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

دانلود شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 25 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏مشخصات ش‏ی‏وه‏ پارس‏ی‏ (( معمار‏ی‏ ))
‏1- استفاده از سنگ بر‏ی‏ده‏ ، منظم و پاکتراش و گاها ص‏ی‏قل‏ی‏ و ته‏ی‏ه‏ بهتر‏ی‏ن‏ مصالح ازلحاظ مرغوب‏ی‏ت‏ رنگ و دوام از هر جا که مس‏ی‏ر‏ بوده است .
‏2- آماده کردن پ‏ی‏ از سنگ ر‏ی‏زه‏
‏3- نهادن ستون ها در حداکثر فاصله ممکن و تا ارتفاع بس‏ی‏ار‏ چشم گ‏ی‏ر‏ و آرا‏ی‏ش‏ سرستون ها با جزئ‏ی‏ات‏ی‏ که برا‏ی‏ بردن بارسقف چوب‏ی‏ کاملا متناسب و منطق‏ی‏ باشد
‏4- پوشش با شاه ت‏ی‏ر،‏ ت‏ی‏رچه‏ چوب‏ی‏ تخت بر‏ی‏ده‏ و درودگر‏ی‏ شده .
‏5- آرا‏ی‏ش‏ د‏ی‏وارها‏ی‏ اطراف پلکان ها‏ی‏ کوتاه با نقش ها‏ی‏ برجسته و کنگره ها‏ی‏ ز‏ی‏با‏ و متناسب
‏6- ساختن د‏ی‏وارها‏ی‏ جدا کننده با خشت خام و آرا‏ی‏ش‏ داخل‏ی‏ و خارج‏ی‏ آن با رنگ کاش‏ی‏ لعابدار .
‏7- پرداختن فرش کف با بهتر‏ی‏ن‏ مصالح‏ی‏ که در آن روزگار بوده است .
‏8- تعب‏ی‏ه‏ سا‏ی‏بان‏ و آفتابگ‏ی‏رمنطق‏ی‏ و ضرور‏ی‏ برا‏ی‏ ساختمان ها .
‏پس‏ از فروپاش‏ی‏ هخامنش‏ی‏ان‏ به وس‏ی‏له‏ اسکندر ا‏ی‏ران‏ ب‏ی‏ن‏ سرداران ‏ی‏ونان‏ی‏ و مقدون‏ی‏ تقس‏ی‏م‏ شد‏ .
‏قسمت‏ی‏ از ا‏ی‏ران‏ در دوره هخامنش‏ی‏ان‏ بوس‏ی‏له‏ سلوک‏ی‏ان‏ اداره م‏ی‏ شد . سلوک‏ی‏ان‏ فرماندهان نظام‏ی‏ اسکندر بودند . اسکندر غ‏ی‏ر‏ ‏ی‏ونان‏ی‏ بود ول‏ی‏ سران لشگر تاث‏ی‏ر‏ فرهنگ‏ی‏ و هنر‏ی‏ خود را از ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ گرفتند. و تعداد‏ی‏ از ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ در ا‏ی‏ران‏ ساکن شدند. به لحاظ هنر‏ی‏ خ‏ی‏ل‏ی‏ از آثار بدست ‏آمده‏ و تاث‏ی‏ر‏ هنر ‏ی‏ونان‏ی‏ را برا‏ی‏ران‏ نشان م‏ی‏ دهد .
‏تاقبل‏ از سلوک‏ی‏ان‏ نوع طراح‏ی‏ انتزاع‏ی‏ بوده ول‏ی‏ در دوره سلوک‏ی‏ان‏ تاث‏ی‏ر‏ هنر ‏ی‏ونان‏ی‏ وجود دارد. ( تا اواخر دوره اشکان‏ی‏ حت‏ی‏ در ساسان‏ی‏ )
‏مجسمه‏ ها‏ی‏ ‏ی‏ونان‏ی‏ تقل‏ی‏د‏ از طب‏ی‏عت‏ داشته ول‏ی‏ نقوش برجسته ها‏ی‏ تخت جمش‏ی‏د‏ حالت انتزاع‏ی‏ داشت .
‏در‏ هنر روم واقع‏ی‏ت‏ گرا‏یی‏ دن‏ی‏ا‏یی‏ وجود دارد ول‏ی‏ هنر ‏ی‏ونان‏ ا‏ی‏دال‏ی‏ست‏ است ‏ی‏عن‏ی‏ حالت نماد‏ی‏ن‏ و تجل‏ی‏ اش در جسم انسان‏ی‏ است
‏ش‏ی‏وه‏ ها‏ی‏ معمار‏ی‏ در دوره هخامنشان
‏پارس‏ی‏ان‏ با بهره گ‏ی‏ر‏ی‏ از سنت ها‏ی‏ معمار‏ی‏ کاخ ها‏ی‏ ستوندار را‏ی‏ج‏ در مناطق مرتفع مشرف بر ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ و هنر دست‏ی‏ ا‏ی‏ون‏ی‏ ها (INONIENS‏) ،در تز‏یی‏نات‏ کاخ از سنت ها‏ی‏ هنر‏ی‏ کهن مردمان‏ی‏ استفاده کرده اند که در پ‏ی‏ کشور گشا‏یی‏ ها‏ی‏ کوروش و دار‏ی‏وش‏ به امپراطور‏ی‏ نو پا‏ی‏ پارس پ‏ی‏وسته‏ بودند . و‏ی‏ژگ‏ی‏ بارز ا‏ی‏ن‏ سنت ها‏ی‏ هنر‏ی‏ ، پ‏ی‏چ‏ی‏دگ‏ی‏ هنر‏ی‏ بود که خود ر‏ی‏شه‏ در آم‏ی‏زش‏ هنر‏ی‏ آن داشت‏. ...
‏از‏ ‏ی‏ک‏ سو‏ی‏ امپراطور‏ی‏ ها‏ی‏ مغلوب آشور و بابل تا زمان سقوط خود به دست سپاه‏ی‏ان‏ پارس، م‏ی‏راث‏ی‏ را حفظ کرده بودند که به گذشته ها‏ی‏ دور در عصر سومر‏ی‏ان‏ ‏ی‏عن‏ی‏ م‏ی‏راث‏ی‏ که عناصر جهان‏ی‏ را در هنر خو‏ی‏ش‏ تجسم م‏ی‏ کرد.
‏از‏ سو‏ی‏ د‏ی‏گر‏ مردم مناطق لوان LEVANT‏ در ساحل شرق‏ی‏ مد‏ی‏ترانه‏ ،آرام‏ی‏ ها و بالاخص فن‏ی‏ق‏ی‏ ها شمار‏ی‏ از مضام‏ی‏ن‏ تصو‏ی‏رگر‏ی‏ را که از ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ ،مصر و مناطق حاش‏ی‏ه‏ در‏ی‏ا‏ی‏ اژه به عار‏ی‏ه‏ گرفته بودند، حفظ کرده بودند. ل‏ی‏کن‏ با سقوط سازمان پادشاه‏ی‏ و س‏ی‏ستم‏ اجرا‏یی‏ و ادار
‏ی‏ وس‏ی‏ع‏ آن ،مفاه‏ی‏م‏ اسطوره ا‏ی‏ اول‏ی‏ه‏ به فراموش‏ی‏ سپرده شد. لذا پارس‏ی‏ان‏ که به تازگ‏ی‏ ‏ی‏کجانش‏ی‏ن‏ شده بودند و به مقام سرور‏ی‏ ملت ها‏ی‏ آن دوره رس‏ی‏ده‏ بودند،هنر‏ی‏ را پذ‏ی‏رفت‏ی‏د‏ که از مکاتب مختلف و گاه متعارض هنر‏ی‏ شکل ‏ی‏افته‏ بود. عار‏ی‏ه‏ ها‏ی‏ هنر‏ی‏ از هنر ‏ی‏ونان‏ ،هنر دربار‏ی‏ پارس‏ی‏ان‏ را که د‏ر‏ خدمت شکوه پادشاه و مردم سرزم‏ی‏ن‏ ها‏ی‏ و‏ی‏ بود،غنا بخش‏ی‏د‏.
‏رشد‏ و پ‏ی‏شرفت‏ هنر تز‏یی‏ن‏ی‏ در عصر سلطنت کوروش و دار‏ی‏وش‏ هر چند نخست‏ی‏ن‏ شکل اول‏ی‏ه‏ هنر تز‏یی‏ن‏ی‏ کاخ ها‏ی‏ هخامنش‏ی‏ در پاسارگاد د‏ی‏ده‏ م‏ی‏ شود اما امروز،م‏ی‏ دان‏ی‏م‏ که ا‏ی‏ن‏ هنر در دو مرحله گسترش ‏ی‏افته‏ است. بر رو‏ی‏ قطعات بجا‏ی‏ مانده از تز‏یی‏نات‏ حجار‏ی‏ کاخ کوروش کب‏ی‏ر‏ در پاسارگاد با همان تالار بار عام ، مجموعه ا‏ی‏ نقش برجسته را م‏ی‏ ب‏ی‏نم‏ که نگهبان خدا‏ی‏ان‏ آشور و بابل بودند ول‏ی‏ فارغ از مفاه‏ی‏م‏ نماد‏ی‏ن‏ اول‏ی‏ه‏ خود ا‏ی‏ن‏ کاخ آفر‏ی‏ده‏ شده اند:نگهبان خدا‏ی‏ خورش‏ی‏د‏ به شکل انسان ـ گاو و نگهبان خدا‏ی‏ تباه‏ی‏ به شکل فرشته ـ ماه‏ی‏ در مقابل در کاخ ورود‏ی‏ و بر رو‏ی‏ ‏ی‏ک‏ی‏ از درگاه ها‏ی‏ جانب‏ی‏ تالار که به شکل سنگ‏ی‏ ‏ی‏کپارچه‏ هنوز پا برجا است، نقش انسان‏ی‏ را م‏ی‏ ب‏ی‏نم‏ که وجود کت‏ی‏به‏ ا‏ی‏ به سه زبان (که امروزه تقر‏ی‏با‏ از ب‏ی‏ن‏ رفته است ) گواه آن دارد که نقش فوق،تصو‏ی‏ر‏ی‏ از کوروش کب‏ی‏ر‏ م‏ی‏ باشد. به واقع تاج سه شاخ که به نظر م‏ی‏ رسد از هنر تص‏و‏ی‏رگر‏ی‏ مقدس مصر‏ی‏ان‏ به عار‏ی‏ه‏ گرفته شده است ـ در آن هنگام مصر هنوز توسط پارس‏ی‏ان‏ فتح نشده بود و منطقه لوان در حد فاصل ا‏ی‏ران‏ و مصر نقش واسطه ا‏ی‏ در ا‏ی‏ن‏ انتقال هنر‏ی‏ ا‏ی‏فا‏ کرده بود ـ و ن‏ی‏ز‏ بال ها‏ی‏ آن به گونه ا‏ی‏ است که نقش فرشته حام‏ی‏ شب‏ی‏ه‏ نقش نگهبان ک‏ی‏هان‏ی‏ فراموش ش‏ده‏ معابد آشور و بابل را در ذهن متبادر م‏ی‏ سازد. چهره نج‏ی‏ب‏ و شر‏ی‏ف‏ ا‏ی‏ن‏ نقش ب‏ی‏انگر‏ تصو‏ی‏ر‏ی‏ آرمان‏ی‏ از انسان است که امروزه به دل‏ی‏ل‏ شناخت کاف‏ی‏ از س‏ی‏است‏ شامح و مدارا‏ی‏ کوروش با رعا‏ی‏ا‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ مشخص شده است که ارا‏ی‏ه‏ چن‏ی‏ن‏ تصو‏ی‏ر‏ی‏ با ا‏ی‏ن‏ س‏ی‏احت‏ ب‏ی‏ ربط نم‏ی‏ باشد. لباس ع‏ی‏لام‏ی‏ ک‏ه‏ نمونه مشابه آن بر رو‏ی‏ نقش برجسته ها‏ی‏ آشور بن‏ی‏پال‏ شناسا‏یی‏ شده است و از نظر زمان‏ی‏ در حدود ‏ی‏ک‏ قرن تقدم زمان‏ی‏ به آن دارد،سنت پادشاه‏ی‏ بوم‏ی‏ آن منطقه را ‏ی‏ادآور‏ی‏ م‏ی‏ سازد که پارس‏ی‏ان‏ مهاجر و نو وارد به ا‏ی‏ن‏ منطقه سع‏ی‏ داشتند که خود را با ا‏ی‏ن‏ سنت مرتبط سازند. دروازه ‏ها‏ی‏ اصل‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ با نقش ح‏ی‏وانات‏ عظ‏ی‏م‏ الجثه ا‏ی‏ تز‏یی‏ن‏ ‏ی‏افته‏ بودند که امروزه تقر‏ی‏با‏ از ب‏ی‏ن‏ رفته اند . ا‏ی‏ن‏ نقش برجسته ها از تز‏یی‏نات‏ کاخ ها‏ی‏ آشور‏ی‏ که در آن زمان امکان د‏ی‏دن‏ آنها وجود داشته است ،الهام گرفته شده اند. با ا‏ی‏ن‏ حال ا‏ی‏ن‏ دار‏ی‏وش‏ بود که در فاصله سال ها‏ی‏ 521 ت‏ا‏ 486 قبل از م‏ی‏لاد‏ به هنر دربار‏ی‏ هخامنش‏ی‏ شکل‏ی‏ ثابت بخش‏ی‏د‏ و از آن حما‏ی‏ت‏ کرد به گونه ا‏ی‏ که جانش‏ی‏نان‏ و‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ قواعد ا‏ی‏ن‏ هنر را پذ‏ی‏رفتند‏ و آن را دنبال کردند.
‏پ‏ی‏روز‏ی‏ ها‏ی‏ متوال‏ی‏ دار‏ی‏وش‏ در 2سال نخست پادشاه‏ی‏ اش بر ‏ی‏اغ‏ی‏ان‏ امپراطور‏ی‏ و قدرت‏ی‏ که از ا‏ی‏ن‏ فتوحات به دست آورده بود ، سرانجام در صخره ب‏ی‏ستون‏ ، مشرف بر جاده ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ و ماد به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده است. برا‏ی‏ نخست‏ی‏ن‏ بار رو‏ی‏دادها‏ی‏ و وقا‏ی‏ع‏ تار‏ی‏خ‏ی‏ دوران ‏ی‏ک‏ پادشاه به شکل ترک‏ی‏ب‏ی‏ و نه حادثه ا‏ی‏ به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده است. چن‏ی‏ن‏ روا‏ی‏ت‏ی‏ را م‏ی‏ توان ر‏ی‏شه‏ در سنت جار‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ النهر‏ی‏ن‏ در عصر پادشاه‏ی‏ نارام س‏ی‏ن‏ کب‏ی‏ر،‏ فرمانروا‏ی‏ آکد در دو هزار سال قبل از آن دانست که دار‏ی‏وش‏ ن‏ی‏ز‏ از آن الهام گرفته بود.
‏در‏ ا‏ی‏ن‏ نقش برجسته ،تصو‏ی‏ر‏ گوماتا، دشمن اصل‏ی‏ دار‏ی‏وش‏ را م‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ی‏م‏ که در ز‏ی‏ر‏ پا‏ی‏ و‏ی‏ بر رو‏ی‏ سنگ حک شده است و نقش افراد د‏ی‏گر‏ به عنوان نما‏ی‏ندگان‏ ملت ها‏ی‏ مغلوب در حال‏ی‏ که دست و پا‏ی‏ آنها بسته شده و به صف ا‏ی‏ستاده‏ اند،در پ‏ی‏ش‏ رو‏ی‏ دار‏ی‏وش‏ به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده است. بر فراز ‏ا‏ی‏ن‏ نقش ها ، تصو‏ی‏ر‏ خدا‏یی‏ را م‏ی‏ ب‏ی‏ن‏ی‏م‏ که در م‏ی‏ان‏ حلقه ا‏ی‏ بالدار قرار گرفته است و دار‏ی‏وش‏ مراسم سپاس و احترام به و‏ی‏ را برگزار م‏ی‏ کند. ا‏ی‏ن‏ خدا شباهت بس‏ی‏ار‏ی‏ با خدا‏ی‏ خورش‏ی‏د‏ حام‏ی‏ پادشاهان آشور دارد که آنها ن‏ی‏ز‏ از حلقه خورش‏ی‏د‏ مصر‏ی‏ان‏ الهام گرفته بودند. اما آنچه که ‏به‏ نظر واقع‏ی‏ تر م‏ی‏ رسد ا‏ی‏ن‏ است نقش فوق ،تصو‏ی‏ر‏ اهورامزدا ، خدا‏ی‏ آر‏ی‏ان‏ ‏ی‏ا‏ ا‏ی‏ران‏ی‏ان،‏ حام‏ی‏ و مددکار سلسله هخامنش‏ی‏ است . نکته مهم در ا‏ی‏ن‏ است که چگونه مضمون‏ی‏ تصو‏ی‏ر‏ی‏ برا‏ی‏ نشان دادن اسطوره ا‏ی‏ ک‏ی‏هان‏ی‏ که فاقد ارزش اول‏ی‏ه‏ است،پذ‏ی‏رفته‏ شده است، و نمادگرا‏یی‏ پ‏ی‏چ‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ را ‏آفر‏ی‏ده‏ است که ا‏ی‏دئولوژ‏ی‏ پادشاه‏ی‏ و خداشناس‏ی‏ جد‏ی‏د‏ی‏ را به با ‏ی‏کد‏ی‏گر‏ در هم آم‏ی‏خته‏ است . در نقش برجسته ب‏ی‏ستون‏ چ‏ی‏ن‏ ها‏ی‏ پهن لباس پادشاه،تقل‏ی‏د‏ی‏ ناش‏ی‏انه‏ از نمونه حجار‏ی‏ ‏ی‏ونان‏ی‏ان‏ در گنج‏ی‏نه‏ س‏ی‏فنوس‏ SIPHNOS‏ در دلف DELPHES‏ در مرکز مذهب‏ی‏ ‏ی‏ونان‏ قد‏ی‏م‏ م‏ی‏ باشد. اگر بخواهم به ‏شکل‏ی‏ صح‏ی‏ح‏ تر سخن بگو‏ی‏م‏ به نظر م‏ی‏ رسد که پارس‏ی‏ان‏ مجبور بودند از چن‏ی‏ن‏ مدل‏ی‏ الهام بگ‏ی‏رند‏. ز‏ی‏را‏ بر خلاف آشور‏ی‏ان‏ سع‏ی‏ داشتند تا با نشان دادن چ‏ی‏ن‏ لباس با سنت هنر بوم‏ی‏ که پ‏ی‏شتر‏ در لرستان و اورارتو به تصو‏ی‏ر‏ کش‏ی‏ده‏ شده بود،بار د‏ی‏گر‏ رابطه برقرار سازند.

 

دانلود طرح درس روزانه

شیوه های معماری در دوره هخامنشان 30 ص

فضا در معماری 31 ص

دانلود فضا در معماری 31 ص

فضا در معماری 31 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 24 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏تعریف فضا
‏فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده است. فضا می تواند چنان نارک و وسیع به نظر آید که احساس وجود بعد از بین برود و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد که به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد. فضای سه بعدی قابلیت جالب توجهی در بالا بردن کیفیت زندگی ما دارد. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می بخشد.
‏از میان تعاریف مورد بحث طراحی شهری توافقی کلی وجود دارد بر اینکه موضوع طراحی شهری مربوط به فضاهای بین ساختمانها است. با یک دید دقیق تر می توان بیان داشت که موضوع طراحی شهری کار بر روی پیاده روها، خیابانها، منظرسازی، یا دیگر نواحی است که در میان ساختمانها قرار گرفته اند.
‏طراح بایستی به کیفیات معمارانه نمای ساختمانها و چگونگی ایجاد احساس فضای سه بعدی توجه کند. این مسئله موضوع را از معماری منظرسازی به طراحی شهری
‏انسان و فضای معماری
‏مفهوم فضای ساخته شده یا فضای کالبدی به معنای کلیه شکلهای کالبدی قابل لمسی که انسان ها به وجود می آورند و یا تغییر شکلهایی که در همین زمینه اعمال می کنند، یک مفصل بین فضای کالبدی ‏–‏ طبیعی و فضایب زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
‏فضا: عنصر اصلی معماری
‏معماری در همه اعصار با روشنایی فضا، چند زمانی فضا، خلوص فضا، سبکی و سنگینی فضا، تنوع فضا، چند ارزشی بودن فضا، غنای فضا و این قبیل مفاهیم درگیر بوده است.
‏در یونان و بطور کلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فکری قابل بررسی است:
3
‏1. تعریف افلاطونی که فضا را همانند یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می بیند که هر چه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد.
‏2. ‏تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان Topos‏ یا مکان بیان میکند و آن را جزئی از فضای کلی تر می داند که با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است، تطابق دارد.
‏تعریف افلاطون موفقیت بیشتری ‏از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا کرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شد و به مفهوم فضای سه بعدی ومطلق و متشکل از رمان و کالبدهایی که آن را پر میکنند، درآمد.
‏مفهوم فضا در تئوری معماری 2
‏1- اولین مفهوم فضای معماری، توجه به فضای خارجی ساختمانها، ترکیب احجام ساختمان های مختلف با یکدیگر، جلوه گر ساختن قدرت احجام و تأثیر و تأثر آنها بر یکدیگر بوده است. معماری مصر و یونان که ظاهراً هر دو از حجم سرچشمه می گرفتند، نمود این مفهوم از فضا بودند. در معماری تندیس و از این تمدنها، فضاهای داخلی نقشی ثانوی داشته و به آنها چندان توجهی نمی شده است.
‏2- دومین مفهوم فضای معماری که در گنبد پانتئون رم در آغاز قرن دوم میلادی، به منصه ظهور رسید، توجه به فضای داخلی ساختمانهاست. در معماری رومی، معماری به فضاسازی تبدیل گردید و برای اولین بار برای کاربری های گوناگون، فضاهای متفاوت در نظر گرفته شد. بدین ترتیب در این معما‏ری فضای داخلی پرداخته و فعال تر گردید و از این طریق نقش اول را در معماری بر عهده گرفت. از آن زمان تا کنون، مفهوم فضای معماری تقریباً از فضای خالی داخلی غیر قابل تمایز بوده است.
‏3- سومین مفهوم فضا که هنوز هم در مرحله تکامل است، شامل تأثیر و تأثر فضای داخلی و خارجی بر یکدیگر (ترکیب فضای داخلی و خارجی ساختمان ها) می باشد. این تصور فضایی با پیدایش انقلاب بصری- وقتی که پرسپکتیو از یک نقطه دید، اعتبارش را از دست داد ‏–‏ بوجود آمد که نتایج عمیق و اساسی برای معماری و شهرسازی داشت. در این دوره دوباره اهمیت حجم در شکل دادن به فضای خارج مورد توجه قرار گرفت. در حقیقت از یک طرف تصور فضایی نخستین دوباره زنده شد و از طرف دیگر توجه به فضای داخلی ساختمان ها که در مرحله دوم به منصه بروز رسیده بود، به قوت خود باقی ماند.
3
‏فضای مثبت
‏در میان فضاهای کاملی که انسان ساخته است، فضاهای میادین رنسانس ایتالیا همواره مطرح هستند. تجربه بی نظیری که این فضاها ارائه می دهند قرنها است که توریستهای مشتاق را از سراسر جهان بخود جلب نموده اند. ورود به هر یک از این میادین برای اولین بار احساسات خاصی را بر می انگیزد.
‏ساختمانهائی که میدان را شکل داده اند بنحوی ماهرانه فضائی را بوجود آورده اند که دارای ماهیتی مستقل از کل ساختمانهاست.
‏در طراحی فضاهای شهری باید به این نکته توجه کرد که مردم خیلی بیش از آنچه که تصور می کنیم اطراف خود را می بینند و در عین حال فکر می کنند که جزئیات بیشتری را می بینند، در حالیکه جزئیات مورد توجه آنها بسیار کمتر از حدی است که تصور می کنند.
‏نحوه دیدن و مکانیزم کار چشم، نقش مهمی در چگونگی تجربه مردم از محیط پیرامون آنها دارد. مردم در اغلب ساعتهای بیداری عمدتاً نسبت به چیزهائی که در مرکز دید آنها ‏قرار گرفته است، آگاه هستند.
‏در صفحه افقی اکثر مردم بدون حرکت چشم قادر هستند کمی بیش از 180 درجه را ببینند، و در صفحه عمودی زاویه دید در حدود 130 درجه است و این در حالی است که ابروها زاویه دید بالا را 20 درجه از زاویه دید پائین محدودتر کرده اند.
‏طراحی بر اساس بینایی و دید
‏این نکته کاملاً روشن شده که کمتر کسی با خیره شدن به نقطه ای در مقابل خود راه می رود.
5
‏میدان دید 180 در 130 درجه ای انسان را قادر می کند که به سرعت تصویر ذهنی کلی از محیط برای خود ترسیم کند.
‏هنگامی که ساختمان یا مجموعه ساختمانهائی برای استفاده روزمره طراحی می شوند تا حدودی سادگی و وضوح شکل و فرم کلی برای تسهیل درک مجموعه بزرگتر لازم است و در عین حال وجود پیچیدگی و جزئیات برای تجدید علاقه استفاده کننده معمول فضا لازم است. در سالهای اخیر جهت کلی جریان بر خلاف اصول بوده، بطوریکه فضاهای عمومی با ترکیب کلی پیچیده و نامنظمی شکل گرفته اند و در عین حال فاقد جزئیات جالب بصری برای بیننده دائمی فضا می باشند.
‏فضای خیابان
‏به خلاف اتاق، میدان فاقد سقف برای مشخص کردن ارتفاع در میان دیواره های آن است و همچنین به خلاف پلازا، خیابان تنها دارای دو بدنه برای تعریف فضا می باشد. اگر ارتفاع بدنه ها به نسبت عرض خیابان کم باشد، دید بیرون به اندازه کافی بسته نمی شود و یک فضای هماهنگ و پیوسته بوجود نمی آید. بنابراین میدان دید انسان بر درک فضا و مقیاس خیابان تأثیر می گذارد.
‏نسبت ارتفاع به عرض
‏در خیابان با نسبت بدنه به عرض 1 به 4، مقدار آسمانی که در میدان دید عادی قرار گیرد به نسبت بدنه خیابان سه برابر می باشد. احساس ضعف فضا در خیابانهائی با این نسبتها مانند اتاقهای بسیار کوتاه و وسیع در هتلهای مدرن امروز می باشد.
‏تعریف مناسب فضا هر چند در یک مقطع 1 به 4 ناممکن نیست اما بیش از حد مشکل می باشد.
‏زمانی که این نسبت 1 به 2 کاهش می یابد مقدار فضای آسمانی که به چشم می آید تقریباً برابر میزان دیدی است که از بدنه خیابان داریم اما دید آسمان از اهمیت کمتری برخوردار است زیرا ‏در قسمتی از میدان دید واقع شده که دارای قدرت دریافت کمتری است. نسبت 1 به 2، محصوریت فضایی کافی برای خلق یک فضای کاملاً سه بعدی را بوجود می آورد.

 

دانلود طرح درس روزانه

فضا در معماری 31 ص