پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

پیدایش پرسپکتیو در آثار هنری و معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..docx) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 17 صفحه

 قسمتی از متن word (..docx) : 
 

1
‏پیدایش‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏در‏ ‏آثار‏ ‏هنری‏ ‏و‏ ‏معماری
‏پرسپکتیو،‏ ‏معماری
‏
‏یکی‏ ‏از‏ ‏نکات‏ ‏مهم‏ ‏در‏ ‏تاریخ‏ ‏هنر‏ ‏این‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏همواره‏ ‏در‏ ‏طول‏ ‏تاریخ،‏ ‏تقابلی‏ ‏میان‏ ‏سبک‏ ‏کلاسیک‏ ‏با‏ ‏سبک‌های‏ ‏مخالف‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏چشم‏ ‏می‌خورد‏ ‏و‏ ‏پیوسته‏ ‏عصیان‏ ‏و‏ ‏مخالفت‏ ‏در‏ ‏برابر‏ ‏سنت‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏و‏ ‏تعلیمی‏ ‏وجود‏ ‏داشته‏ ‏است‏. ‏هر‏ ‏گاه‏ ‏ابداع،‏ ‏خلاقیت،‏ ‏نوآوری‏ ‏و‏ ‏رها‏ ‏شدن‏ ‏از‏ ‏سنت‌های‏ ‏تعلیمی‏ ‏و‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏اوج‏ ‏خود‏ ‏می‌رسید،‏ ‏دوباره‏ ‏بازگشت‏ ‏به‏ ‏سوی‏ ‏سنت‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏تکرار‏ ‏می‌شد‏ ‏و‏ ‏عده‌ای‏ ‏از‏ ‏هنرمندان،‏ ‏جنبش‌‏ ‏هنری‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏سوی‏ ‏مولفه‌های‏ ‏تعلیمی‏ ‏معطوف‏ ‏می‌نمودند‏. ‏همان‏ ‏طور‏ ‏که‏ ‏هر‏ ‏از‏ ‏گاهی،‏ ‏عصیان‏ ‏در‏ ‏برابر‏ ‏سبک‏ ‏تعلیمی‏ ‏و‏ ‏کلاسیک‏ ‏شکل‏ ‏می‌گرفت‏ ‏و‏ ‏پاره‌ای‏ ‏از‏ ‏سبک‌های‏ ‏هنری‏ ‏در‏ ‏مخالفت‏ ‏با‏ ‏چارچوب‌های‏ ‏کلاسیک‏ ‏به‏ ‏وجو‏ ‏د‏ ‏می‌آمد‏.
‏ ‏فرا‏ ‏رسیدن‏ ‏رنسانس
‏زمانی‏ ‏که‏ ‏قرون‏ ‏وسطی‏ ‏در‏ ‏اروپای‏ ‏شمالی‏ ‏به‏ ‏آخر‏ ‏رسید،‏ ‏مردم‏ ‏همه‏ ‏احساس‏ ‏پوچی،‏ ‏ترس‏ ‏و‏ ‏یأس‏ ‏می‏ ‏نمودند‏ ‏و‏ ‏در‏ ‏جستجوی‏ ‏مکتب‏ ‏دینی‏ ‏جدیدی‏ ‏بودند‏ ‏که‏ ‏جایگزین‏ ‏مکتب‏ ‏قدیمی‏ ‏شود‏. ‏ولی‏ ‏در‏ ‏ایتالیا‏ ‏این‏ ‏حالت‏ ‏چندان‏ ‏عمومیت‏ ‏نداشت‏. ‏بسیاری‏ ‏از‏ ‏ایتالیایی‏ ‏ها‏ ‏دوران‏ ‏جدید‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ "‏تولدی‏ ‏دیگر‏" ‏و‏ ‏تحت‏ ‏عنوان‏ ‏رنسانس‏ ‏پذیرفتند‏.
‏واژه‏ ‏ی‏ ‏رنسانس‏ ‏متشکل‏ ‏از‏ ‏دو‏ ‏کلمه‏ ‏ی‏ "‏رن‏" ‏به‏ ‏معنای‏ ‏تولد‏ ‏و‏ "‏سانس‏" ‏به‏ ‏معنای‏ ‏دوباره‏ ‏می‏ ‏باشد‏.
‏در‏ ‏باره‏ ‏ی‏ ‏نیروی‏ ‏عظیم‏ ‏خلاقه‏ ‏ی‏ ‏رنسانس‏ ‏جالب‏ ‏ترین‏ ‏نکته‏ ‏ای‏ ‏که‏ ‏نظر‏ ‏ما‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏خود‏ ‏می‏ ‏خواند‏ ‏ظهور‏ ‏و‏ ‏وجود‏ ‏انسان‏ ‏هایی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏هر‏ ‏یک‏ ‏در‏ ‏چندین‏ ‏رشته‏ ‏ی‏ ‏تخصصی‏ ‏استادی‏ ‏کامل‏ ‏داشتند‏. ‏جهان‏ ‏بینی،‏ ‏که‏ ‏ما‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏در‏ ‏کار‏ ‏ها‏ ‏ی‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏در‏ ‏مقابل‏ ‏خود‏ ‏داریم،‏ ‏راز‏ ‏غنای‏ ‏استعداد‏ ‏های‏ ‏چندگانه‏ ‏و‏ ‏کمال‏ ‏فروزان‏ ‏زندگی‏ ‏در‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏است‏. ‏بعنوان‏ ‏یکی‏ ‏از‏ ‏خلاقانه‌ترین‏ ‏و‏ ‏بدیع‌ترین‏ ‏ویژگی‌های‏ ‏رنسانس‏ ‏آغازین‏ ‏در‏ ‏نقاشی،‏ ‏می‌توان‏ ‏از‏ ‏تحولی‏ ‏نام‏ ‏برد‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏شیوه‌های‏ ‏نقاشی‏ ‏این‏ ‏دوره‏ ‏به‏ ‏وقوع‏ ‏پیوست‏ ‏و‏ ‏نخستین
2
‏ ‏بار‏ ‏از‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏یا‏ ‏ژرفانگری‏ ‏استفاده‏ ‏شد‏.‏در‏ ‏دوره‏ ‏رنسانس‏ ‏معماری‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏هنر‏ ‏عالی‏ ‏در‏ ‏نظر‏ ‏گرفته‏ ‏می‏ ‏شد‏. ‏نظریه‏ ‏پردازان‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏باور‏ ‏بودند‏ ‏که‏ ‏طراحی‏ ‏معماری‏ ‏مانند‏ ‏همه‏ ‏هنرها‏ ‏از‏ ‏تجربه‏ ‏انسانی‏ ‏بر‏ ‏می‏ ‏خیزد‏ ‏اما‏ ‏معماری‏ ‏همچنین‏ ‏نمایانگر‏ ‏عالی‏ ‏ترین‏ ‏دستاوردهای‏ ‏هنری‏ ‏ممکن‏ ‏برای‏ ‏بشریت‏ ‏بود‏. ‏اما‏ ‏معماری‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏امروز‏ ‏تلقی‏ ‏می‏ ‏شود‏ ‏یک‏ ‏حرفه‏ ‏تخصصی‏ ‏تلقی‏ ‏نمی‏ ‏شد‏. ‏طراحی‏ ‏معماری‏ ‏بوسیله‏ ‏معماران‏ ‏حرفه‏ ‏ای،‏ ‏نقاشان،‏ ‏مجسمه‏ ‏سازان‏ (‏از‏ ‏قبیل‏ ‏میشل‏ ‏آنجلو‏)‏،‏ ‏اومانیستها،‏ ‏بنایان‏ ‏و‏ ‏افراد‏ ‏آماتور‏ ‏ساده‏ ‏با‏ ‏صرف‏ ‏زمان‏ ‏و‏ ‏هزینه‏ ‏بسیار‏ ‏انجام‏ ‏می‏ ‏شد‏.‏معماری‏ ‏رنسانس‏ ‏ایتالیا‏ ‏،‏ ‏دارای‏ ‏بیانی‏ ‏ویژه‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏از‏ ‏ابزاری‏ ‏نو‏ ‏و‏ ‏بس‏ ‏مهم‏ ‏برای‏ ‏مفاهیم‏ ‏خود‏ ‏بهره‏ ‏می‏ ‏برد‏ ‏که‏ ‏مهمترین‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏شکل‏ ‏واقعی‏ ‏دادن‏ ‏به‏ ‏اندیشه‏ ‏فضایی‏ ‏که‏ ‏دارای‏ ‏خصیصه‏ ‏پرسپکتیوی‏ ‏است،‏ ‏دانست‏.
‏مفهوم‏ ‏پرسپکتیو
‏پرسپکتیو‏ ‏علمی‏ ‏است‏ ‏بر‏ ‏اساس‏ ‏قوانین‏ ‏و‏ ‏اصول‏ ‏هندسی‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏وسیله‏ ‏ی‏ ‏آن‏ ‏دوری‏ ‏و‏ ‏نزدیکی‏ ‏اجسام‏ ‏را‏ ‏نشان‏ ‏می‏ ‏دهند‏. ‏با‏ ‏رعایت‏ ‏این‏ ‏اصول‏ ‏در‏ ‏طراحی‏ ‏می‏ ‏توانیم‏ ‏تناسب‏ ‏واقعی‏ ‏اجسام‏ ‏در‏ ‏فواصل‏ ‏مختلف‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏نحوی‏ ‏نشان‏ ‏دهیم‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏تناسبات‏ ‏اصلی‏ ‏آن‏ ‏ها‏ ‏مشابهت‏ ‏داشته‏ ‏باشند‏.‏در‏ ‏واقع‏ ‏برای‏ ‏نشان‏ ‏دادن‏ ‏فضای‏ ‏سه‏ ‏بعدی‏ ‏روی‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏دو‏ ‏بعدی‏ ‏معمولاً‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏و‏ ‏قوانین‏ ‏آن‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏می‏ ‏برند‏. ‏این‏ ‏قوانین‏ ‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏خطای‏ ‏دید‏ ‏بدست‏ ‏آمده‏ ‏و‏ ‏عمق‏ ‏کاذب‏ ‏و‏ ‏بعد‏ ‏مجازی‏ ‏ایجاد‏ ‏شده‏ ‏می‏ ‏تواند‏ ‏تصویری‏ ‏از‏ ‏فضای‏ ‏سه‏ ‏بعدی‏ ‏را‏ ‏بدهد‏. ‏می‏ ‏توان‏ ‏گفت‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏نگاهی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏معمولاً‏ ‏از‏ ‏جهان‏ ‏بیرون‏ ‏یعنی‏ ‏عالم‏ ‏محسوسات‏ ‏مادی‏ ‏آغاز‏ ‏می‌شود‏ ‏و‏ ‏سپس‏ ‏به‏ ‏درون‌نگری‏ ‏راه‏ ‏می‌برد‏.
‏پرسپکتیوها‏ ‏بسته‏ ‏به‏ ‏کاربردشان‏ ‏انواع‏ ‏مختلفی‏ ‏دارند‏. ‏به‏ ‏طور‏ ‏کلی‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏پرسپکتیوها‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏دو‏ ‏دسته‏ ‏ی‏ ‏علمی‏ ‏و‏ ‏ترسیمی‏ (‏واقعی‏) ‏تقسیم‏ ‏کرد‏:
‏پرسپکتیو‏ ‏ترسیمی‏ ‏و‏ ‏رشد‏ ‏فردیت‏ ‏طلبی‏ ‏جدید‏:
‏در‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏ترسیمی‏ (‏ریشه‏ ‏ی‏ ‏لغوی‏ ‏پرسپکتیو‏ "‏بوضوح‏ ‏دیدن‏" ‏است‏) ‏اشیا‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ای‏ ‏مسطح‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏دیده‏ ‏میشوند‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏گردند‏ ‏و‏ ‏نه‏ ‏چنان‏ ‏که‏ ‏واقعا‏" ‏هستند‏ ‏که‏ ‏مانند‏ ‏حاصل‏ ‏کار‏
3
‏دوربین‏ ‏عکاسی‏ ‏می‏ ‏باشد،‏ ‏در‏ ‏واقع‏ ‏یک‏ ‏نظام‏ ‏هندسی‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏اندازه‏ ‏ها‏ ‏و‏ ‏فواصل‏ ‏اشیاء‏ ‏و‏ ‏اجسام‏ ‏با‏ ‏مقایسه‏ ‏و‏ ‏چگونگی‏ ‏قرار‏ ‏گرفتن‏ ‏آنها‏ ‏در‏ ‏جلو‏ ‏و‏ ‏عقب‏ ‏یکدیگر‏ ‏به‏ ‏دست‏ ‏می‏ ‏آیند‏.
‏اندازه،‏ ‏موضع،‏ ‏تقارب‏ ‏متوازی،‏ ‏سایه‏ ‏روشن‏ ‏و‏ ‏بافت‏ ‏از‏ ‏ویژگی‏ ‏های‏ ‏این‏ ‏پرسپکتیوها‏ ‏هستند‏. ‏این‏ ‏نوع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏موقعیت‏ ‏ناظر،‏ ‏اندازه‏ ‏و‏ ‏فاصلۀ‏ ‏او‏ ‏تا‏ ‏موضوع،‏ ‏انواع‏ ‏مختلفی‏ ‏پیدا‏ ‏میکند‏ ‏که‏ ‏همه‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏پایه‏ ‏استوار‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏تمام‏ ‏نقاط‏ ‏موازی‏ ‏هم‏ ‏به‏ ‏نقطه‏ ‏ای‏ ‏که‏ ‏روی‏ ‏خط‏ ‏دید‏ ‏قرار‏ ‏می‏ ‏گیرد،‏ ‏می‏ ‏رسند‏.
‏شـیء‏ ‏جلو،‏ ‏بزرگ‏ ‏تــر‏ ‏و‏ ‏شـیء‏ ‏عقب‏ ‏کوچــک‏ ‏تر‏ ‏اسـت،‏ ‏نقـاط‏ ‏گـریــز‏ ‏و‏ ‏ناظـر‏ ‏در‏ ‏محــل‏ ‏خاصــی‏ ‏قرار‏ ‏می‏ ‏گیرند‏ ‏که‏ ‏به‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏معنی‏ ‏و‏ ‏مفهوم‏ ‏می‏ ‏دهند‏. ‏از‏ ‏روی‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏می‏ ‏توان‏ ‏محل‏ ‏ناظر‏ ‏را‏ ‏تعیین‏ ‏کرد‏.
‏القای‏ ‏فضا‏ ‏از‏ ‏طریق‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏واقعی‏ ‏که‏ ‏بر‏ ‏اساس‏ ‏خطای‏ ‏دید‏ ‏ایجاد‏ ‏می‏ ‏شود،‏ ‏محدود‏ ‏به‏ ‏همان‏ ‏زاویه‏ ‏ای‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏فضا‏ ‏دیده‏ ‏میشود‏. ‏در‏ ‏حالیکه‏ ‏چشم‏ ‏ما‏ ‏در‏ ‏حرکت‏ ‏مداوم‏ ‏است‏ ‏و‏ ‏با‏ ‏تغییر‏ ‏مکان،‏ ‏بخش‏ ‏های‏ ‏زیادی‏ ‏از‏ ‏یک‏ ‏فضا‏ ‏را‏ ‏به‏ ‏طور‏ ‏پیوسته‏ ‏ادراک‏ ‏میکند‏.
‏ ‏این‏ ‏نوع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏در‏ ‏خلق‏ ‏آثار‏ ‏هنری‏ ‏بخصوص‏ ‏در‏ ‏مقطعی‏ ‏از‏ ‏تاریخ‏ ‏به‏ ‏کار‏ ‏آمده‏ ‏که‏ ‏ادامه‏ ‏دارد‏.
‏پرسپکتیو‏ ‏علمی‏:
‏آنهایی‏ ‏هستند‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏استفاده‏ ‏از‏ ‏سه‏ ‏محور‏ ‏کــه‏ ‏در‏ ‏بیرون‏ ‏صفحـه‏ ‏عمود‏ ‏برهم‏ ‏هستند‏ ‏نشــان‏ ‏داده‏ ‏می‏ ‏شوند‏ ‏و‏ ‏زوایای‏ α , β , γ‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ ‏هر‏ ‏اندازه‏ ‏ای‏ ‏باشند‏ ‏بنا‏ ‏بر‏ ‏قرار‏ ‏داد‏ ‏فرض‏ ‏بر‏ ‏این‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏در‏ ‏عالم‏ ‏واقع‏ ‏با‏ ‏هم‏ ‏برابر‏ ‏و‏ 90 ‏درجه‏ ‏هستند‏ ‏لذاo‏ ‏یک‏ ‏کنج‏ ‏قائم‏ ‏فرض‏ ‏می‏ ‏شود‏ . ‏مثلاً‏ ‏یک‏ ‏مکعب‏ ‏مستطیل‏ ‏به‏ ‏صورت‏ ‏زیر‏ ‏نشان‏ ‏داده‏ ‏می‏ ‏شود‏ .
4
‏ ‏هر‏ ‏کدام‏ ‏از‏ ‏حالت‏ ‏های‏ ‏خاصی‏ ‏که‏ ‏بین‏ α , β , γ‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویری‏ ‏پیدا‏ ‏می‏ ‏شود،‏ ‏کاربرد‏ ‏و‏ ‏اسمی‏ ‏خاص‏ ‏گرفته‏ ‏اند‏ . ‏برای‏ ‏مثال‏ ‏اگر‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ α=β=γ=‏120‏°
‏باشد،‏ ‏اندازه‏ ‏های‏ ‏واقعی‏ ‏یک‏ ‏شی‏ ‏روی‏ ‏محورها‏ ‏با‏ ‏همان‏ ‏نسبت‏ ‏واقعی‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏شوند‏ .
‏اگر‏ ‏در‏ ‏صفحه‏ ‏ی‏ ‏تصویر‏ α=β=γ=‏135‏°‏ باشد،‏ ‏اندازه‏ ‏های‏ ‏واقعی‏ ‏یک‏ ‏شی‏ ‏روی‏ ‏محور‏ oy‏ ‏و‏ oz‏ ‏برابر‏ ‏اندازه‏ ‏ی‏ ‏واقعی‏ ‏و‏ ‏روی‏ ‏محور‏ ox‏ ‏سقف‏ ‏اندازه‏ ‏ی‏ ‏واقعی‏ ‏ترسیم‏ ‏می‏ ‏شوند‏. ‏تمام‏ ‏خطوط‏ ‏و‏ ‏صفحات‏ ‏موازی‏ ‏صفحات‏ ‏الف‏ ‏یا‏ ‏ب‏ ‏یا‏ ‏ج‏ ‏با‏ ‏هم‏ ‏موازی‏ ‏رسم‏ ‏می‏ ‏شوند‏.
‏کاربرد‏ ‏این‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏بیشتر‏ ‏برای‏ ‏تهیه‏ ‏ی‏ ‏نقشه‏ ‏های‏ ‏فنی‏ ‏و‏ ‏مقاطع‏ ‏دقیق‏ ‏است‏. ‏از‏ ‏جمله‏ ‏در‏ ‏معماری‏ ‏و‏ ‏طراحی‏ ‏صنعتی‏. ‏همچنین‏ ‏میتوان‏ ‏گفت‏ ‏نسبت‏ ‏اندازه‏ ‏ها‏ ‏تغییر‏ ‏نمی‏ ‏کند‏ ‏و‏ ‏ناظر‏ ‏همه‏ ‏جا‏ ‏حضور‏ ‏دارد‏.
‏کشف‏ ‏پرسپکتیو
‏کشف‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏با‏ ‏دوران‏ ‏رنسانس‏ ‏مقارن‏ ‏بود؛‏ ‏با‏ ‏کشف‏ ‏انسان‏ ‏این‏ ‏جهانی‏ ‏و‏ ‏میرا‏. ‏هنرمند‏ ‏گوتیک‏ ‏در‏ ‏انسان‏ ‏و‏ ‏طبیعت،‏ ‏جلال‏ ‏الهی‏ ‏می‌دید‏. ‏نگاه‏ ‏رنسانس‏ ‏به‏ ‏آدم،‏ ‏نگاه‏ ‏علمی‏ ‏بود‏. ‏آدم‏ ‏جای‏ ‏اصلی‏ ‏پرده‏ ‏را‏ ‏گرفت‏ ‏و‏ ‏عناصر‏ ‏دیگر‏ ‏را‏ ‏کنار‏ ‏زد‏. ‏شبیه‌کشی‏ ‏و‏ ‏چهره‌نویسی‏ ‏رونق‏ ‏گرفت‏ .
‏در‏ ‏واقع‏ ‏پرسپکتیو‏ ‏و‏ ‏سه‏ ‏بعدنمایى‏ ‏از‏ ‏دوره‏ ‏جدید‏ ‏بر‏ ‏نقاشى‏ ‏مسلط‏ ‏مى‏شود‏. ‏در‏ ‏گذشته‏ ‏تنها‏ ‏نقاشى‏ ‏یونانى‏ ‏است‏ ‏که‏ ‏به‏پرسپکتیو‏ ‏طبیعى‏ ‏نزدیک‏ ‏شده‏ ‏بود‏. ‏کار‏ ‏هنرمند‏ ‏رنسانسى‏ ‏ابداع‏ ‏مجدد‏ ‏طبیعت‏ ‏و‏ ‏انسان‏ ‏و‏ ‏حتى‏ ‏خدا‏ ‏با‏ ‏تفسیرى‏ ‏انسان‏ ‏مدارانه‏ ‏‏از‏ ‏تمامى‏ ‏جلوه‏ها‏ ‏و‏ ‏نظم‏ ‏طبیعى‏ ‏عالم‏ ‏بود‏. ‏هنرمند‏ ‏دریافته‏ ‏بود‏ ‏که‏ ‏از‏ ‏طریق‏ ‏پرسپکتیومى‏تواند‏ ‏عقل‏ ‏جزوى‏ ‏را‏ ‏بر‏ ‏فضا‏ ‏مسلط‏ ‏نماید‏. ‏به‏ ‏عبارت‏ ‏دیگر‏ ‏از‏ ‏انسان‏ ‏به‏ ‏عنوان‏ ‏وجود‏ ‏اصلى‏و‏ ‏مرکزى‏ ‏تصویرى‏ ‏عظیم‏ ‏ارائه‏ ‏نمود‏ ‏که‏ ‏فضا‏ ‏را‏ ‏باید‏ ‏در‏ ‏ارتباطى‏ ‏که‏ ‏با‏ ‏او‏ ‏دارد‏ ‏سنجید‏.

 

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 11 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏1
‏پیر لوئیجی نروی و کاربرد ریاضی در معماری
‏کاربرد ریاضی در معماری
Pier Luigi Nervi
‏تولد در سوندریو لومباردی به سال 1891،مرگ در رم به سال 1979.در سال 1913 در رشته مهندسی ساختمان از دانشگاه بولونا فارغ التحصیل شد.از 1946 تا 1961 استاد مهندسی سازه در دانشکده معماری رم بود.
‏3
‏مهندس محاسب و معمار بزرگی که ردیف" فوی ساینت" و"مایار" قرار داردکه در نتیجه ی تسلط برمحاسبات دقیق ریاضی در معماری به شیوه ی زیبا و حیرت انگیزی دست یافت و با فرم هایی که از طبیعت الهام می گرفت همراه با کاربرد تکنیکی مصالح،چشم اندازی موسیقایی در معماری به وجود آورد.او بارها و بارها در نوشته هایش،فرآیند خلاقه ی فرم را در یکسانی،چه در زمینه ی کارهای تکنیکی مهندسی و چه در زمینه های مختلف کارهای هنری به عنوان یک اصل می دانست.روشی که با استناد به آن زیبایی الگوی سازه ای تنها حاصل پی آمدهای روش های محاسباتی نیست،بلکه نوعی روش شهودی است که چگونگی کاربرد محاسباتی آن را معلوم می کند،و بدین ترتیب به آن هویت می بخشد.
‏نروی متخصص بتن آرمه بود.اولین پروژه ای که طراحی کرد ساختمان سینما ناپل بود که به سال 1927 ساخته شد.روش ساختاری این بنا در عمل رابطه ی بین فرم و عملکرد را به اثبات رساند(روندی که در آینده به نوعی با کژفهمی مواجه شد).این سبک و سیاق را نروی از طریق محاسبات سازه ای به دست آورد و آن را در معماری امری ضروری می دانست.اولین کار مهم او پروژه ی استادیم ورزشی فلورانس بود که در بین سالهای 1930 تا 1932 ساخته شد.پوشش ساده ای که شیوه ی نمایان سازه ای آن از اهمیت خاص برخوردار بود و در اغلب جراید به عنوان الگوی معماری قرن معرفی شد و حالت نمایشی شورانگیزآن با طراحی های لوکوربوزیه قابل مقایسه بود که به نحوی بسیار صریح و روشن امکانات کاربری بتن آرمه را به نمایش درآورد.نروی با طراحی پروژه های آشیانه هواپیما اورویتو(8-1935)و اوربتللو و همچنین ساختمان برج دل لاگو(3-1940)،به مطالعه در زمینه ی روش های سقف پوسته ای شبکه تیرچه های باربر پرداخت.این شیوه ی ساختاری همواره به مثابه یک هدف ثابت دنبال شد و در تحقیقاتش گستره وسیع تری یافت ودر ابعاد بسیار عظیم به صور مختلف ادامه پیدا کرد ودر فرآیند خلاقه ی شخصی اش مورد استفاده قرار گرفت.با اجرای این پروژه های آشینه هواپیما (که تاکنون ویران شده اند)،نروی به فرآیند درخشان سازه ای خود مقام و منزلتی بخشید که در کل به زیبایی تکنیک ساختاری اش متکی بود.
‏3
‏
‏در حدود 1940،به مطالعه تجربی در زمینه ی مقاومت فرم پرداخت،و به نتایج موفقیت آمیزی نایل شد؛روند اینترنشنال استیل بسیار نیرومندی که در پوشش سقفهای پوسته ای کاربرد داشت؛در کل جذبه های تکنیکی و شاکله ی بسیار زیبا از دستاوردهای عظیمش بود.این روش را در پوشش سقف تالار بزرگ نمایشگاه تورین به کاربرد(9-1948)،که یکی از آثار ماندگار و از شاهکارهای معماری قرن بیستم است،هرچند که این پروژه از طرف کسانی که وظیفه ی معماری را اهمیت عملکردی جزئیات داخلی آن می دانند،مورد برداشت های نادرستی واقع شد،در نتیجه ساختمان بسیار مهم وارزشمندی که نروی آن را در زمره ی مهمترین آثارش می دانست،تا حدودی مورد بی توجهی قرار گرفت.ساختمان عظیمی که شامل یک پوشش سازه ای بود که با اجزای پیش ساخته ی بتنی به حالت کج و موجی ساخته شد.
‏5
‏او چند ساختمان پوسته ای بتنی در ابعاد کوچکتر به اجرا درآورد،به نحوی که زیر سقف به طور کامل آزاد بود،بعضی از این پروژه ها پلان دایره ای شکل دارند،از جمله ساختمان کازینوی رم لیدو(1950) و ساختمان تالار اجتماعات و ضیافت "چیانچینو ترم" که بین سالهای 1950 تا 1952 ساخته شد.در همین زمان نیزبه تحقیقاتش در زمینه بتن آرمه ادامه داد،کاربرد قطعات پیش ساخته ی بتنی به صورت تولید انبوه را در رابطه با پوشش سقف سالن های نمایش به عنوان اختراع به ثبت رساند.این ابداع در انواع مختلف سازه های طاق تویزه پشت بنددار کاربرد داشت و همچنین به اغلب پروژه های خیالی و آرمان گرایانه قابلیت اجرایی داد.اختراع مهم دیگراو در عرصه تکنیک،سیستم هیدرولیکی پیش کشیده ی بتن آرمه بود.به هیچ روی دست از تلاش و تحقیق بر نمیداشت.حتی با آزادی عمل هرچه بیشتر روش سازه ای اش را تکامل و بهبود بخشید،با ساده گرایی و سرعت در اجرا،به نحوی متفاوت به تحقیقاتش ادامه داد،شیوه ی ساختاری بسیار زیبایی که از المان های سازه ای ریتمیک تشکیل میشد.نمونه های شاخص این روش،ساختمان ورزش رم بود که با همکاری "آنیباله ویته لوزی"از سال 1956 تا 1957 به اجرا درآمد و مهم تر از همه ساختمان تالار کنفرانس یونسکو در پاریس (که با همکاری مارسل بروئه و زرفوس در فاصله سال های 1953 تا 1957 ساخته شد).
‏همچنین شبیه به ساختمان تالار کنفرانس پاریس_پوشش پوسته ای بسیار زیبا و پر وقاری که طراحی آن ملهم از پوشش پوسته صدف دریایی و بالهای حشرات و کاسبرگ گل ها بود-ساختمان آسمان خراش پیرلی را نیز با الهام از فرمهای موجود در طبیعت به فاصله 1955 تا 1958 در میلان با همکاری "جیو پونتی و چند معمار دیگر"به اجرا درآورد.این الگوی ساختمانی به صورت قطعاتی مجزا از هم تکامل یافت.

 

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن 16 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 21 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
2
‏چهار یادداشت درباره معماری اخیر پیتر آیزنمن
‏ایگناسی دسولا موراله
‏چنین به نظر می رسد که ‏معماری آیزنمن در سالهای اخیر، بر موقعیت تبعیدی اش پای می فشارد؛ آن ‏هم نه در معنی ساده جا به جایی مؤلفه های زبان روزمر‏ه با عملکرد جدید و متفاوت آن، بلکه درمفهومی عالی‏ ‏تر به معنی جا‏ ‏به جا شدن، آگاهی بر از دست دادن وطن، وطن به آن معنی که درآنجا معمار بتواند کاملا طبیعی و ارگانیک رشد کند و تکامل یابد.
‏این معماری اعم از آنکه در شهرها ساخته شود یا در محیطهای دانشگاهی و یا در توابع و حومه های شهری، در آنچه که خلق می کند ریشه ندارد. به عبارتی دیگر،‏ نه تنها از تداوم منطق درونی‏ ‏- با تمام براهین و مظامین قومی و تاریخی که ظاهرا باید‏ ‏نقطه عزیمتشان از توپوگرافی ‏و خاطره ها کشف شود- ناشی نمی شود؛ بلکه بر عکس، نخستین وظیفه عبارت است از‏:‏ دریافت و شناخت این غریبگی و ‏این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیک بین معماری و مکانی ‏سمپاتیک بین معماری و مکانی که این معماری در آن ساخته می شود. با این حال، هنوز هیچ چیز مالیخولیایی درباره دریافت و شناخت فاصله ای که جبرا‏ً‏ مکان و طرح را از هم جدا می کند، ‏وجود ندارد. فروید در مقاله 1917 خود با نام عزا و
3
‏ ‏مالیخولیا، می کوشد نشان می دهد که آگاهی و تجربه ‏غیبت و هجران است که مالیخولیا را باعث می شود. همچنین عجز وضعفی را سبب می شود که از جایگزینی تملک عدم حضور شخص، نقطه عزیمتی است به مناسبات جدید و غیر واقع. مناسباتی که در پاسخ به تحریک در حدود جایگزینی معشوق غایب با اشیاء است. پس البته، ‏اشیاء موضوع‏ ‏های ف‏تیشیستی به چیزهایی بدل می شوند که تلوسه (‏ نگرانی ها) و اضطرابهای ‏فرهنگ مدرن، خلاء و تهی شدگی اش را در آن می تاباند؟
‏در مورد آیزنمن، که لا‏مکان‏ی رو در روست، مسئله فرق می کند. پاسخ در حد مالیخولیا باز نمی ماند، بلکه فراتر می رود تا به فعالیتی غنی و پر حرارت ذهن برسد. ‏فعالیتی که افسردگی را با تحریک-تفکر و حرکت-به مفهومی که هلنسیم قرون وسطی درک می کرد، پاسخ می‏ ‏دهد: بازی تصویرها به مفهوم رویای بیدار ( Réve éveillé‏) لئون دوده، تحریک فانتزی به مفهوم تحرک ‏بخش فانتاسماتا، یا فیگورهای ذهنی، نفی هر نوع شمولیت، استقرار یا روش، پذیرش ناپایداری و واپس زنی.
‏جورجوآگامبن در پارالل های بین تحلیل‏ ‏های روان-جهان شناختی فلسفه قبل از اسکولاستیک و یافته های روان تحلیلی، مورد متقاعد کننده ای یافته است که تقابل و تأثیرهای بسیاری از مقوله های آنها را در یکدیگر نشان می دهد. معماری آیزنمن می کوشد تا در سایه تحریک تخلیل و تصور و پذیرش نا متعارفها، از دام مالیخولیا بگریزد. بدین ترتیب که اینهارا به عنوان عناصری مثبت در ساختن مکان جدیدی برای لامکانها یا مأمنی که در آن معمار اراده

 

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

چگونگی مفهوم معماری 35 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..DOC) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 52 صفحه

 قسمتی از متن word (..DOC) : 
 

2
‏معماریهای مفهوی چگونه اند.
‏چگونگی مفهوم معماری ها
‏1- انتزاع در تفکر معماری
‏کاملا امکان آن هست که کلیه فرمها را در ذهن ساخت بدون آنکه هیچ ماده ای را وارد جریان کرد، با طراحی کردن و تعیین مدارهای ثابت و ارتباط خط های گوناگون و زاویه ها. (لئون باتیستا آلبرتی.‏ 1755b‏.1. 1. چیز سختی نیست تصور کردن اینکه دو تا بچه نمی توانند با همدیگر تقسیم کنند کیک شگریشان را وخش خشر rattle‏ خشر و مابقی خرت و پرت های کوچکشان را، تا زمانیکه آنها ابتدا با همدیگر تعداد زیادی اجزای جدا از هم را تلفیق نکنند، بنابراین در ذهن آنها ایده های انتزاعی کلی شکل می گیرد، و آنها را با هم پیوند می دهند با هر اسم معمولی که آنها از آن استفاده می کنند. (جورج برکلی) اصل دانش بشری. 146
‏دلیل و هدف هنر شامل نگه داشتن سوژه ها و اشیاء در نهایت درستی و زیبایی آنهاست، و جمع آوری آنها در تعداد کمی نظرات کلی که تمامی نظرات و ایده ها را به روشنی بیان کند، و سازمان دهی استوار حقایق در اطراف آنها (آلفرد نورت وایت هد). 1914 نشانه های برگزیده برای سازمان ریاضیات شاخه لندن
3
‏–‏ ثبت شده در لاوسن 1980: 146.
‏بدون انتزاع هیچ چیزی از هر نوعی وجود ندارد که فکر بتواند روی آن جمع شود و مهارت انجام کاری را داشته باشد. علاقه خاص من استفاده کردن از قطعات آشناست، بیشتر قطعات ارزان و کم ارزش، و قرار دادن آنها در کنار همدیگر به شیوه ای که قبلا هرگز نبوده است. بنابراین به چیزی برسم که عجیب و انقلابی (آوان گارد) و ذهنی و اغلب دیریاب باشد، اما تنها با استفاده از قطعات و وسایل معمولی. من فکر می کنم که بهترین روش است برای درست کردن چیزهای نو و انقلابی. در مقایسه با خلق صرف یک مجموعه کاملا نو از اشکال دیوانه وار.
‏چارلز مور ‏–‏ در آشپزی و کلوتز، 1973: 235
‏البته، انتزاع همیشه جزء جدایی ناپذیر شکل های هنری بوده و قطعا خواهد بود، حتی در قوی ترین و بیشترین اثرهای هنری طبیعت گرا، کاملا فاقد انتزاع نیستند و در میان عاملهای ترکیبی و عینیت زیبایی شناسی وجود دارند ‏–‏ انتزاع و هنر عناصری نه تنها مفهومی بلکه عملا غیر قابل تقسیم هستند. آنها متعلق به antinomoise‏ هستند که هنر دیالکتیک مدیون وجود آنهاست. پیدایش آبستره قطعاً، مانند دبرک های مخالف آن، در درجات مختلف و موقعیت های تاریخی متفاوت، اجبار اجتماعی، و جنبش های سبکی اتفاق افتاده است. آنورلد هاوستر 1974: 691
3
‏هنگامیکه ساختمان سازی در روند تکنولوژیکی نثر است، معماری شعر است، و ضرورتاً یک برنامه انتزاعی به خودی خود یک تشیبه ناشی از آن است برای تصویری از جهان و بودن (آلبرتو ‏–‏ پریز ‏–‏ گومز 226-1984 اثر ‏–‏ انتزاع (آبستره) واژه ای است که به راحتی مشخص شود با پیدا کردن آن در فرهنگ لغت، اگرچه از لحاظ ریشه شناسی از لاتین ab‏ ‏–‏ به معنی off‏ خاموش و +trahere‏ به معنی طراحی است.
5
‏لویی کان
‏سکوت و نور
‏سکوت چندان چیز خاموشی نیست. مثل اینست که بگویید بی نوری، ناتاریکی، ‏اینها کلماتی ساختگی هستند. ناتاریکی با چنین ترکیبی وجود ندارد. اما چرا؟ بی نوری و ناتاریکی می خواهند که باشند می خواهند اظهار شوند. آیا مرزی میان این دو کیفیت (نور و سکوت) ‏–‏ قابل اندازه گیری و غیر قابل اندازه گیری وجود دارد. آیا یک مرز می تواند به اندازه ای نازک باشد که مرز میان این دو نیرو و کیفیت در نور باشد؟ هر چیزی که مرز قرار دهید خود ضخامتی دارد حتی اندیشه ها و فکرها هم ضخامتی دارند. اما می شود گفت در تابش نور بر سکوت و سکوت بر نور این مرز محقق می شود و آن لحظه الهام است.
‏هنر زبان انسان است. زبانی ناشی از یک تمایل فراتر از نیازهای اولیه تمایل به بودن به ابراز شدن.
‏من اعتقاد دارم ما زندگی می کنیم برای اینکه ابراز شویم. تمام انگیزه وجود، بیان شدن است و آنچه طبیعت به جا می دهد، ابراز این بیان است.
‏من یقین دارم که هر موجود زنده ای به گونه ای دارای حس خودآگاهی و هوشیاری است و من آرزو می کنم دستاورد ارزنده عدم بازشناختن این کیفیت غیر قابل اندازه گیری باشد.

 

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

پروژه معماری احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی 254 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 315 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

2
‏مقدمه:
‏لزوم احیای ارزش‌های بافت‌های تاریخی از دیرباز مورد توجه بوده و کشورهای ‏پیشرفته جهان با اجرای برنامه ها و ‏دستورالعمل‌های خاص، به رونق بافت‌ها و نواحی باارزش قدیمی خود همت گماشته و ‏هویت فرهنگی گذشته خود را دوباره ‏زنده کرده‌اند.
‏امر احیا و حفاظت از بافت‌های باارزش تاریخی از اجزای پیکره فرهنگی جامعه به شمار‏ می آید و تحقق آن به فعالیتهای ‏فرهنگی مداوم نیاز دارد، زیرا میراث تاریخی تبلور فرهنگ گذشته و صیانت‌ آینده هر جامعه ‏است. در این نوشتار سعی شده تا‏ با تأکید بر بهسازی و مناسب‌سازی محیط‌های شهری طی برنامه‌های کوتاه‌مدت و بلندمدت ‏به نقش سازندة سازمانهای ‏ذیربط اشاره شود، تا با روشن شدن مسئولیت‌های مرتبط و همکاری‌های مستمر آنها‏ کار احیای ارزش های تاریخی (که در ‏این گفتار بیشتر تأکید بر احیا و مرمت بافت‌ها و بناهای باارزش است)، در چارچوب ضوابط ‏و دیوان سالاری متداول و دست و ‏پاگیر دستخوش مشکل و معضل نشود.
‏بدون شک، نقش و مشارکت مردم در امر بازسازی و احیای ارزش‌ها اهمیت خاصی داشته ‏و بدون مشارکت مردم امر بازسازی ‏موفق نخواهد بود و سرمایه‌گذاری‌های کلانی را طلب می‌کند. چنانچه در امر بازسازی ‏خود مردم شریک و همراه باشند.
2
‏اجرای برنامه‌ها سریع‌تر به نتیجه می‌رسد، تجربه جهانی نشان می‌دهد که هرچه مردم ‏به ارزش این اثار آگاه باشند در اجرای برنامه ها سریعتر به نتیجه می رسد ‏جهت احیا و نگهداری آن بیشتر می‌کوشند. در واقع، هسته تاریخی شهرها و بافت‌های با ‏ارزش علاوه بر محتویا فرهنگی و‏ ‏معنوی خود به منزله سرمایه‌های عظیم اقتصادی شمرده می‌شوند و در این سرمایه مردم ‏شریک و سهیم اند و مشارکت آنها ‏می‌تواند امر بازسازی را به نتایج چشمگیری هدایت کند.
‏احیا و هویت بخشیدن به آثار باارزش باعث رونق و پویایی گذشته خواهد شد. لازم است ‏دولت به سرمایه گذاریهای لازم ‏همراه با مشارکت مردم همت گمارده تا ارزش‌های اقتصادی، اجتماعی و کالبدی دوباره در ‏هسته تاریخی شهرها زنده و فعال ‏شوند. باید گفت که در روند تنوع‌بخشی و تجدید سازمان در این مکان‌ها باید چنان عمل ‏شود که هویت و اصالت آنها از دست ‏نرود. در این مقاله،‌ سعی شده رابطه فرهنگ، میراث تاریخی و احیای ارزش‌های گذشته ‏و تجدید حیات و امر بهسازی ‏مناسب‌سازی محیط و ارزش‌های اقتصادی مورد بحث قرار گیرد.
‏واژه‌های کلیدی:
4
‏صیانت فرهنگ معماری، محیط مصنوع، ضرایب مستور، توسعه درون شهری، هویت‌بخشی،‏ سیاستهای فراگیر.
‏پیشینه حفاظت آثار تاریخی و میراث فرهنگی به بیش از پانصد سال پیش از میلاد مسیح باز ‏می گردد داریوش شاه در کتیبه ای از ‏آیندگان می‌خواهد که آنچه را او برجای نهاده است تخریب نکنند. کتیبه‌هایی نیز به عنوان ‏نمونه های دیگر در ستونهای ‏کاخ آپادانا در تخت جمشید، برای اطلاع آیندگان از احوال، حفظ آثار و شرایط فرهنگی و آداب ‏و رسوم و زندگی مردم آن زمان در ‏اعماق دو متری زمین یافت شده است.
‏در دوران گذشته، اعتقاد و باورهای مردم، نگهداری و حفظ بناها‏ و‏ آثار باارزش را تضمین ‏می کرده است.‏ ‏روشهای گوناگونی در ‏زمینه نگهداری آثار تجربه شده است، یکی از این روش‌ها، فرهنگ وقف است که روش‌ ‏های آن در وقف نامه ها آمده است.‏ نخستین تکلیفی که برای متولی در این وقف‌نامه‌ها منعکس شده، همانا حفاظت، نگهداری ‏و مرمت مورد بحث است.
‏رابطه فرهنگ و میراث تاریخی
‏میراث تاریخی، در واقع صورت ظاهری کالبدی فرهنگ است، فرهنگ رکن و اساس هر جامعه ‏پیشرفته را تشکیل می دهد چنان ‏چه فرهنگ در جامعه گسترش یافت، میراث آن نیز حفظ خواهد شد. در صورتی که جامعه
4
‏ای به اصل پیشرفت فرهنگ آن ‏توجه نداشته باشد، آحاد آن جامعه نمی‌توانند ارزش‌های خود را باور کنند و نگهداری و ‏مرمت و ارزش های بافتها و آثار خود ‏ را جدی نمی‌گیرند و اعتقادی هم به آن نخواهند داشت. توجه کشورهای پیشرفته به حفاظت ‏از اثار خود، نشانه رشد فرهنگی ‏و ارج نهادن به میراث کهن و نهایتاً احیا و مرمت آثار باارزش است. در این رهگذر، ارزش ‏های پر دامنه نهفته در بطن میراث ‏فرهنگی کشف می‌شود و آگاهی و رهیافت‌های ارزش‌های علمی و فرهنگی به شناخت ‏این ارزشهای نهفته و پایدار در ‏میراث تاریخ منجر خواهد شد.
‏به این ترتیب، بهره‌وری فرهنگی کارآمد از فضاهای احیا شده، با توجه به مراتب اجتماعی ‏شهروندان می توانند محیط ها و ‏فضاهای شهری را زنده و پویا کند و جان و روح دوباره در کالبد آنها بدمد. برگشت علاقه و ‏دلبستگی شهروندان به فرهنگ و ‏فضاهای باارزش شهری سبب می‌شود که هویت مکانی و اجتماعی دوباره زنده شود. در ‏این صورت است که با رشد فرهنگ ‏و اعتقاد و باورهای مردم، آمادگی برای احیا و مرمت شتاب می‌گیرد و نوآوری از دل ‏جامعه جوانه خواهد زد.‏ ‏لاجرم، احیا و مرمت‏ توسعه درون شهری در بافت‌های باارزش، به جلب سرمایه و ایجاد تحرک اقتصادی و رویکرد