آب و معماری

آب و معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 109 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏چکیده
‏با توجه به شرایط خاص اقلیمی ایران و کمبود منابع آب در بخش عمده ای از این سرزمین موض‏و‏ع کشف و تأمین آب، جلوگیری ‏از هدر رفتن آن و استفاده حساب شده از این پدیده زندگی بخش و آبادکننده از دورترین زمانها مورد توجه بوده است. در تمامی زمینه ها و نمودهای زندگی مردم این سرزمین، به روشنی می توان نشانی ارجمندی این مائده آسمانی را مشاهده نمود و پیوند ژرف آنرا با تمامی مظاهر فرهنگ، هنر و تمدن مردم این مرز و بوم لمس کرد. معماران و مهندسان ایرانی به پیروی از این فرهنگ عمومی از دیرباز دست به تجربه های چشمگیر و فراموش ناشدنی در زمینه کیفیت حضور اب در معماری، بهینه سازی مصرف آب و... زده اند.
‏در فصل نخستین، به این موضوع پرداخته شده است و بستر تئوریک پروژه را شکل داده است. علاوه بر این به علت نوع موضوع پروژه در نوشتار دوم این فصل به موضوع فراغت و گذران آن توجه شده است.
‏در فصل دوم که بستر فیزیکی پروژه است، در ابتدا چند نمونه از آثار معماران ایرانی و ژاپنی در زمینه موضوع پروژه معرفی شده است. پس از این بررسی مختصر در نوشتار دوم و سوم به استانداردها و برنامه فیزیکی پروژه پرداخته شده است.
2
‏در فصل سوم به بازشناسی شهر کرج پرداخته شده است. مطالعات بستر کالبدی ‏پروژه بر پایه ‏«‏طرح جامعه شهرستان کرج‏»‏ شکل گرفته است. مطالعات مختلف جمعیتی، اقتصادی و توسعه و ... به طور خلاصه در این فصل آمده است.
‏در فصل طراحی معماری نیز نخست، مطالبی در راستای ‏«‏کانسپت‏»‏ کلی پروژه و توضیح روند طراحی ارائه شده است و در ادامه، کروکیهای اولیه و سپس نقشه های معماری پروژه آمده است.
‏کلید واژه ها:
‏آب، آناهیتا، معماری ایرانی، باغ ایران، مسکن، آب نما، فراغت، تفریح، باغ، موزه، معماری ژاپن، معبد آب، مشهد، دسترسی، کاربری، ایده، فلسفه طراحی.
‏پیش گفتار
‏انسان در طول زمان می زید و آنچه در این راه می اندوزد و می آموزد را، شکل هایی به تدریج ساده تر می بخشد؛ تا مفهوم یا مفهوم های ژرف آن را با روانی بیشتر در دسترس داشته باشد. ایرانیان دست یابی انسان به برتری هایی در جهان معنوی از راه ‏بهره وری از توشه اندوخته ها و ‏ آموخته هایش را، به مثابه پدیده ای دانسته اند، همزاد با انسان و فعال در طول زندگی فردی و اجتماعی وی.
4
‏بشر قرنها تلاش کرد، اندیشه نمود، ابزار ساخت، به اکتشاف و اختراع دست زد و حاصل این تجربه ها و دستاوردها راب ه فرزندان خود سپرد و آنان نیز به سهم خویش این میراث را با تغییر و کاستن و افزودن به نسل بعد سپردند و بدین روال هر که آمد بر آن مزید کرد تا بدین غایت رسید و ‏«‏فرهنگ‏»‏ ‏منوآآH‏هر فرد، ‏جامعه و گروهی چیزی نیست جز همین میراث به جای مانده از پشتیبان.‏»
‏فرهنگ تمام حیات اجتماعی انسان را در بر می گیرد، ویل به ندرت خود را آشکارا بر افکار و اعمال او تحمیل می کند. به عبارت ‏دیگر انسان از بدو تولد، رفتار و اعمال قشر و طبقه و اجتماعی را که محل رشد و نمو است می آموزد؛ باقی نمی ماند و مختار است که پا فراتر نهد. بی گمان اگر جز این بود، انسان در محدوده فرهنگ زمان خود می ماند. در واقع، اگر تعریف فرهنگ مزد یک فرد یا جامعه، پویایی در تحریک فکری شناخته شود، عامل های زمان و مکان در آن ملحوظ اند.
‏فرهنگ معماری نیز به مثابه دیدگاه یا خواستگاهی که آبشخور از فرهنگ دارد و در واقع از مظاعر هر فرهنگ به شمار می آید، در طول زمان دگرگونی و تحول می پذیرد.
‏امروزه و کمی دقیقتر در سده آخر قرن بیستم، ایدئولوژی متکی بر تکنولوژی با استفاده از ابزارهای خود نظیر رسانه ها، مرزهای فکری و اندیشه ای فرهنگ های مختلف را پشت سر گذارده و آنچه را که خاص
4
‏جوامع بوده به عام جوامع تبدیل کرده است. امروزه با تکیه بر ابزارهای گوناگون، تغییر فرهنگها مسیری نامتوازن و سرعتی ناخواسته یافته است.
‏آنچه که از اوایل قرن تا کنون در شهرهای گوناگون کشورمان و طی چند ساله اخیر در روستاهایمان نیز، ساخته می شوند؛ به عنوان دو لحظه جدا از یک پدیده واحد، بیانگر فرهنگ معماری معاصر جامعه امروز ماست. بر این اساس چگونه معماری ‏خواستن و چگونه آن را ساختن به عنوان یک پدیده فرهنگی و تکنولوژیک شکل دهنده فرهنگ معماری امروز ماست.
‏معمارزی ایران که در بستر فرهنگ و ادب ایرانیان از هزاران سال پیش تا امروز بالندگی و فروغی کم نظیر داشته است، محصول بلافصل اندیشه هایی متعالی در باب معماری و به تبع آن فضای زندگی است که ریشه و نگاهی فراتر از منطق دارند.
‏معماری ‏کهن ایران و معماری دوره اسلامی تاریخ ایران هرگز به درستی و کمال تحلیل نشده است. سنجش و کاوش در جهت شناخت معماری ایران و زمینه های فیزیکی و متافیزیکی حاکم بر آن می تواند زمینه ساز بستری مناسب در جهت گذر از تکرار و تقلید و رسیدن

 

آشنائی با معماری جهان Saint Gilles 45 ص

آشنائی با معماری جهان Saint Gilles 45 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 35 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏به نام ختم تمامی ادیان
‏دانشگاه آزاد اسلامی ‏–‏ واحد گنبد کاووس
‏کارشناسی ناپیوسته ی معماری
‏آشنائی با معماری جهان
‏موضوع:‏
Saint-Gilles
‏معرفی
‏این کلیسای زیارتی در Via Tolosa‏ معروف قرار داشت، مسیری که از Arleo‏ تا(saint sernin) Toulouoe‏ با مقصد نها‏ئ‏ی آن در Santiago de Compostela‏ کشیده می شد. این جاده توسط ‏زائرانی‏ که از ایتالیا ، سوئد یا اروپای مرکزی‏ می آمدند‏ استفاده می شد ، همچون “Romieux”‏ که بعد از روم ، به Compostela‏ یا برعکس ، می رفتند. آنها بعد از عبور از آلپ در گذرگاه Montgenvere‏ یا‏از‏ جاده ای در طول ساحل Ligarian‏ آمده بودند. این مسی‏ر‏ اگر چه به نام Via Aegidiana‏ نیز شناخته می شد. ‏نشانه ای‏ از اهمیت معبد Seint Gilleo‏ (Aegidiuo‏ به لاتین)‏بوده است .
‏در 1116‏ میلادی‏ ، برای ساخت سرداب در کلیسای تحتانی ، یک سری ساختمان سازی عمده آغاز شد. این قسمت با معبد Saint Gilleo‏ ، مکان مهمی برای زائرین بود، اگر چه سر در که ساخت آن بعدها شروع شد، به علت تماشایی ترین مجموع کنده کاری قابل ملاحظه است. Carra Fergusan Omeara‏ ادعا می کند که سنگینی در پیچیدگی ترکیب معماری و کنده کاری آن با دروازه های غربی کلیسای جامع Chartreo‏ و صومعه ی Saint Denis‏ برابری می کند ... متاسفانه ، اکثر این تزیینات ، در طول جنگ های مذهبی قرن 16 ناقص شدند. شماری از سنگ تراشان و دستیاران آنها بدون شک این مجموع را بر سردر کنده کاری کرده اند، تا حدودی به این علت که سبک های آنها بسیار متفاوت است.
stoddard‏ این پروژه ، از اواخر دهه 1120 زمانبندی می کند، اگر چه دیگر دانشمندان تاریخ آن را از اواخر قرون 12 و اوایل قرن 13 قرار داده اند.
‏این کلیسا ، تحت تاثیر معماری و سنگ تراش رومی در منطقه به خوبی سنگ تراشی مسیحیان اولیه (که تعدادی از آنها در حوزه Arleo‏ موجود است) ساخته شده ، بر‏ د‏یگر‏ بناها نیز تاثیر داشته که قابل ملاحظه ترین آنها Trophime‏ Saint‏ ، توقف گاه قبل از saint – Gilleo‏ در Via Tolosa‏ می باشد.
‏همه تصاویر سردر جلویی و داخل ، در‏ سال‏ 2007 گرفته شده‏ است
‏منظره هایی از 3 قوس
‏
‏منظره هایی از کتیبه فوقانی از ورودی اورشلیم و دیگر صحنه ها
‏منظره هایی از کتیبه فوقانی از پاداش یهودا و تطهیر معبد توسط

 

تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری

تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 13 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری
‏تاثیر یک مساله فلسفی بر معماری ایران
‏در بررسی تأثیر فلسفه بر معماری، نگرش های متفاوتی وجود دارد، بعضی از آنها به معماری به عنوان یک بخش خاص که الزماً با فلسفه ای خاص در هم تنیده است، نگاه می کنند، در این نگرش معماری به عنوان نمود و تجلی یک فلسفه خاص، ظهور پیدا می کند و بیشتر به عنوان " فلسفه معماری " شناخته می شود. اما این مقاله، چنین نگرشی را درست و به حق نمی داند، معماری هیچ گونه فلسفه خاص- تأکید می کنم فلسفه خاص - و جدا از خود فلسفه ندارد. به عبارت دیگر، " فلسفه معماری وجود ندارد". اما این بیان مانع از آن نمی شود که فلسفه با معماری هماهنگ نباشد. در اینجا، تأثیر این دو بر یکدیگر به صورت ساختاری است. تأثیر ساختاری به معنای هماهنگی کلی تمام معارف آدمی با یکدیگر است. به گونه ای که هر کدام از معارف آدمی، می تواند در معرفت دیگر او موثر باشد، هر چند که این تأثیر و چگونگی آن، به صورت نا خود آگاه باشد .معمول است که در نگاه ساختاری، محقق به دنبال یک بسته پیش فرض ها یا زیر ساختار است تا بتوانند بنای معرفت را بر خاک آن زیر ساختار بنا کند.حال این مقاله سعی دارد تا رابطه ی یکی از ارکان اصلی فلسفه را با معماری نشان دهد.این رکن اصلی، نوع نگاه به ابژه، به عنوان موضوع شناخت در هر فلسفه ای است.
‏یکی از مباحث اصلی فلسفه مسلمانان، چگونگی رابطه بین فاعل شناسا ( سوژه ) با شی مورد شناسایی- ابژه – می باشد. در فلسفه مسلمانان رابطه سوژه با ابژه، در ذیل بحث هستی شناسی قرار می گیرد نه معرفت شناسی، و همینجا است که پل ارتباط بین سوژه و ابژه، به پلی میان " دو هستی " تبدیل می شود، وجود ذهنی و وجود عینی. سوژه، در وجود ذهنی متبلور می شود و ابژه در وجود عینی، و همینجاست که فهم رابطه سوژه و ابژه ، در این مقال ، مهم نشخیص داده شده است زیرا که معماری چیزی نیست جز وجود عینی -خود اثر- یک موجود ذهنی- نقشه ذهنی بنا-
‏گفتیم که رابطه بین فاعل شناسا با شی مورد شناخت در فلسفه مسلمانان در ذیل بحث هستی شناسی قرار می گیرد بنا براین با ابژه و سوژه فلاسفه غرب تفاوت بنیادی دارد زیرا ابژه و سوژه در فلسفه غرب در دایره هستی شناسی قرار دارد.بنابراین تعبیر سوژه برای وجود ذهنی و ابژه برای وجود عینی با مسامحه است و فقط برای فهم بهتر مساله است.به نوعی تطبیق سهل وار این دو مساله است و الا مساله وجود ذهنی و وجود عینی خاص فلاسفه مسلمان است و مساله سوژه و ابژه خاص فلاسفه مدرن غرب است.
‏2
‏مسلمانان در ابتدا ، وجود ذهنی یک پدیده را، قرینه و یکسان با وجود عینی آن دانستند، اما پس از چندی اشکالی در این قاعده عنوان شده که باعث و بانی برکات فلسفی بسیار گشت. حکمای مسلمانان، به تبع ارسطو، متفق القول، علم را از مقولات " کیف نفسانی " می دانستند، اما همانطور که ذکر شد، وجود ذهنی یک پدیده، قرینه و یکسان با وجود عینی آن بود، یعنی اگر پدیده ای در وجود عینی اش " جوهر" باشد، آنگاه در وجود ذهنی اش هم " جوهر" می باشد و به خاطر اینکه از مقوله " علم " است باید " کیف نفسانی " باشد. به گونه ای یک پدیده هم باید " جوهر " باشد و هم " عرض ". حکمای مسلمان برای حل این معضل فلسفی به تکاپو افتادند. " فاضل قوشچی " رابطه بین عالم و معلوم را به گویی درخشان در وسط ظرفی بلورین تشبیه کرد. گوی درخشان " معلوم " است و انعکاس آن به دیواره بلورین، "علم" عالم را تشکیل می دهد. در اینجا گوی بلورین، از مقوله پدیده بیرونی است و انعکاس آن از مقوله کیف نفسانی
[1]‏." سید سند" از حکمای اشراقی، از انقلاب در ماهیت پدیده ها، سخن گفت، پدیده در وجود عینی اش، می تواند جوهر یا عرض باشد اما هنگامی که به ذهن آمد، دیگر به عرض " کیفیت " تغییر مقوله می دهد. "محقق دوانی" انگشت انکار را بر روی کیف نفسانی بودن، علم قرار داد و آن را از همان مقوله پدیده بیرونی دانست. اما ملاصدرا پس از همه این نزاع های عقلی حرف دیگری را پیش کشید.البته ما الان می دانیم که این حرف ملاصدرا تازگی ندارد و قبل از آن بو علی اشاره جالبی به آن کرده است و حتی میرداماد تعبیر و تقریر دقیقی از آن داشته است و حتی عبارات و اصطلاحات او به عینه توسط ملاصدرا تکرار شده است ولی به هر حال شهرت حل این مساله با صدرا ست."آری بیستون را عشق کند و شهرتش فرهاد برد." طبق این نظر، معلوم به حمل اولی، همان مقوله پدیده بیرونی است و به حمل شایع، همان کیف نفسانی است. به زبان ساده، ذات معلوم و ماهیت آن، همان ماهیت پدیده بیرونی است ولی همان معلوم، به سبب وجود ذهنی اش جزئی از مصادیق کیف نفسانی است. این پاسخ فصل الخطاب فلسفه مسلمانان قرار گرفت. طبق این نظریه سوژه یا فاعل شناسا، می تواند به ابژه، بدون هیچ دخل و تصرفی، وجود ذهنی دهد و آنرا به تمامی بشناسد بدون آنکه ماهیت آن تغییر یابد. فاعل شناسای ما در اینجا توانایی دخل و تصرف یا قلب ماهیت ابژه را ندارد، ابژه وجود عینی است که تا مرز وجود ذهنی امتداد می یابد و در ذهن فاعل شناسا می نشیند.
‏3
‏ حال با این مقدمات، به یک بنای معماری به عنوان ابژه، می پردازیم و توضیح می دهیم این تور از رابطه بین ابژه و سوژه چه نکاتی را در معماری پس از اسلام این دیار روشن می کند:
‏1:تعیین بهترین زاویه دید: از آنجا که ابژه، یک وجود ممتد سیال از عین تا ذهن است. بهترین زاویه نگرش به ابژه هم جایی است که ابژه، اجازه حداکثر امتداد و کشش را داراست. اگر بیرون از بنا هستیم، بهترین جا، روبرو آن است. جایی که بنا پس از گذشتن از حوض یا دیواره ای از درخت و سبزه به دیدگان ما می نشیند مانند حمام فین کاشان. اما بهترین مثال برای این مدعا، چهل ستون اصفهان است در اینجا بیست ستون در آب انعکاس یافته و پس از گذشتن از این فضای بی تعین به دیدگان ما می رسد، گویی وجود ممتدی از عینیت به ذهنیت ما پل زده است.و اگر درون بنا هستیم بهترین مکان برای رویت بنا همان مرکز بنا ست.جایی که تمامی نقاط بنا گویی با خطوط ممتدی به دیدگان ما می رسد.مسجد شیخ لطف ا... اصفهان بهترین مثال این امر است کافی است تا در مرکز این بنا بایستید تا حس کنید که تمامی این شاهکار معماری با تمام ابهتش به ذهن شما می آید و یا بر عکس با تمامی ابهتش از ذهن شما دور می شود و به عینیت می رسد.
‏2: انعطاف پذیری و هم عرضی وجود: وجود ممتد و سیال گونه ابژه ای که تغییر ماهیت نمی دهد، راه را برای نگرش های وحدت وجودی باز می کند. در اینجا خدا همان وجود متعالی است که رقیق می شود و به انسان و حیوان و نامی و جمادی می رسد. در اینجا دیگر موجودات با یکدیگر اختلاف ذاتی ندارند بلکه اختلافشان در میزان بهره مندی از نور وجود است یکی کمتر می شود و دیگری بیشتر، به نوعی در عین اختلاف مرتبت، هم عرض اند و در عین وحدت، متکثرند. پس لاجرم معماری هم باید این وجود ممتد و سیال را به عرصه ظهور برساند و انعطاف پذیری و هم عرضی را به دیدگان بنشاند. بهترین مثال این امر، استفاده بسیار از مَنْدَل و ترجیح دایره در کاشی کاریها و گنبدها و مدارس و مساجد دانست. جایی که دایره به واسطه مثلث به مربع تبدیل می شود و بر عکس. گویی وجود است که سیلان می کند و به هر پدیده ای، بهره ای می بخشد.دایره ها مثلث می شوند و مثلث ها شش ضلعی و شش ضلعی های کوچک شش ضلعی های بزرگتر.وحدت در کثرت موج می خورد و کثرت در وحدت آرام می گیرد.
‏5
‏ 3‏: حداقلی کردن تغییر: در فلسفه مسلمانان ذات و ماهیت ابژه تغییر نمی کند و انسان به عنوان سوژه باید سعی کند ابژه را تفسیر کند. حتی در نگاههای عرفانی، آدمی را ترغیب می کنند تا برای شناخت ابژه، در آن نفوذ کند و از خودش درآید و آن شود. قصه پروانه های طالب شناخت شمع عطار را یاد آورید که پروانه کامل آن بود که خود را بر آتش زد تا سر شمع برایش روشن شود. حال این نگاه در معماری هم تأثیر خود را می گذارد. کاخ ها و عمارت ها، در این دیار به دو قسمت تقسیم می شود عمارت تابستانی و عمارت زمستانی و معماران قصد تطبیق با شرایط محیطی می کنند نه تغییر آن. نوع ساخت و طراحی بنا و مصالح آن با توجه به شرایط اقلیمی تغییر می کند و کوششی در جهت یکسان سازی نوع معماری و مصالح نیست.- می توان خیلی راحت نوع نگاه فیلسوفان مدرن به طور مثال کانت را با فلسفه مسلمانان به ابژه مقایسه کرد و پی به تفاوت های دو معماری برد- باغ دولت یزد با دو عمارت تابستانی، و استفاده حداکثری از منابع طبیعی چون آب و باد، مثال خوبی برای این بحث است.
‏کوتاه سخن آنکه در یک بررسی ساختاری،نوع نگاه به ابژه و مسأله شناخت آن می تواند سرفصل قدرتمندی برای ارتباط فلسفه و معماری باشد و شاید به یقین بتوان گفت که تفاوت معماری در شرق و غرب یا دوران مدرن و ماقبل آن محصول تغییر نگرشی ژرف در مسأله شناخت ابژه بود.جایی که سوژه از تعبیر ابژه و جهان به تغییر آن سفر کرد و از تطبیق با جهان، قصد تطبیق جهان با خود کرد
‏توجه به مبحث روانشناسی محیط در طراحی بسیار ضروری می باشد که متاسفانه در هنگام طراحی (علیرغم اهمیتی که دارد ) توجه لازم لحاظ نمی شود . علاوه بر آن کتاب ها و منابع در این زمینه نیز بسیار محدود واطلاعات ناقص می باشد و هنگامی که درباره ی نقش روانشناسی محیط در فضای آموزشی صحبت می کنیم دسترسی به اطلاعات در این زمینه باز هم مشکل تر خواهد شد.
از این رو نیاز به تحقیقی جامع در زمینه" بررسی دانشکده معماری از دیدگاه روانشناسی محیط " به شدت احساس می شود.
در این تحقیق فرآیند" رفتار" را در یک دانشکده معماری و از دیدگاه روانشناسی محیط بررسی می کنیم . از این منظر ، یک دانشکده معماری نوعی قرارگاه فیزیکی- رفتاری محسوب می شود و مانند دیگر قرارگاه هایی از این نوع ، از عوامل روانشناختی فردی از یک سو و عوامل محیطی از سوی دیگر تاثیر میپذیرد. از این رو در تهیه طرح معماری این قرارگاه لازم است هدف ها و ضرورتهای رفتاری مرتبط با هدفها و نیازهای سازمانی در نظر گرفته شود و طراح باید بداند که دانشکده معماری به عنوان یک قرارگاه فیزیکی- رفتاری به چه منظور ساخته می شود و چه کسانی با کدام ویژگیهای رفتاری از آن استفاده خواهند کرد.
در این تحقیق با بررسی عوامل و عناصر فیزیکی دانشکده معماری ، آموزش معماری ، دانشجوی معماری و ارتباط رفتاری آنها به ضوابط و معیارهایی دست پیدا می کنیم که طراح را در یافتن این پاسخ ها کمک می کند.
نظر به اینکه اکثر پژوهش های موجود درباره روانشناسی معماری و محیط در زمینه های فرهنگی متفاوت با محیط ما انجام شده اند و در برخی زمینه های خاص مانند دانشکده ها و یا دانشکده معماری بسیار ناچیز و کمرنگ می باشند، اجرای پژوهش بین رشته ای و درون فرهنگی ضروری به نظر می رسد و یافته های این پژوهش می تواند ما را در ایجاد محیط انسان ساخته ای سالم تر، دانشکده ای کاراتر و نیز بیان نظریه های جدیدتر یاری دهد.
معیارهای به دست آمده به طور خاص در دانشکده هنر ومعماری دانشگاه آزاد واحدمشهد بررسی خواهد شد . زیرا با انتخاب نمونه ایرانی نتایج به دست آمده برای استفاده به عنوان رفرنس و مرجع در طراحی دانش

 

بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 16 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

‏2
‏بررس‏ی‏ روند آفر‏ی‏نش‏ وخلق ‏ی‏ک‏ اثر در معمار‏ی
‏مقدمه‏:
‏انسان‏ به واسطه انسان بودن، ن‏ی‏ازمند‏ آفر‏ی‏نش‏ است؛ ن‏ی‏ازمند‏ کشف رموز طب‏ی‏عت‏ و دست ‏ی‏اب‏ی‏ به مفاه‏ی‏م‏ی‏ است که آفر‏ی‏نش‏ او و خلقت جهان را معن‏ی‏ کند، گو‏ی‏ا‏ که در هر خلقت‏ی‏ از جانب و‏ی‏،‏ به خلقت خو‏ی‏ش‏ نزد‏ی‏ک‏ تر و آگاه تر م‏ی‏ شود؛ آگاه‏ی‏ به جانب همه شناخته ها و ناشناخته ها‏ی‏ هست‏ی‏ که در تب و تاب‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ من درون‏ی‏ هر شخص‏ی‏ را به خود م‏ی‏ خوانند. زمان‏ی‏که‏ قلم به دست م‏ی‏ گ‏ی‏ر‏ی‏ و ‏ی‏افته‏ ها‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ را به صورت شعر‏ی‏ ‏ی‏ا‏ نقش بند‏ی‏ از آب و رنگ بر پهنه سف‏ی‏د‏ کاغذ م‏ی‏ گستران‏ی‏،‏ قبل از آنکه بدان‏ی‏ و بپندار‏ی‏ طب‏ی‏عت‏ به شور‏ی‏ عظ‏ی‏م،‏ به همراه‏ی‏ تو برخاسته و در‏ی‏چه‏ ها‏ی‏ اله‏ام‏ خو‏ی‏ش‏ را در ذهن تو گشوده است و تو را به زا‏ی‏ش‏ی‏ دوباره م‏ی‏ خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاه‏ی‏م‏ی‏ جد‏ی‏د‏ م‏ی‏ آلا‏ی‏د‏ و خواهان ب‏ی‏ آلا‏ی‏ش‏ی‏ ذهن توست که همواره گذرگه‏ی‏ برا‏ی‏ افکار و اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ نوتر‏ی‏ باشد.
‏دن‏ی‏ا‏یی‏ که اکنون پذ‏ی‏را‏ی‏ ماست در رابطه ا‏ی‏ تنگاتنگ با انبوه‏ی‏ از الگوها‏ی‏ ذهن‏ی‏ و مفاه‏ی‏م‏ فکر‏ی‏،‏ آنهم در بعد‏ی‏ وس‏ی‏ع‏ و قابل دسترس، مراحل‏ی‏ جد‏ی‏د‏ی‏ از تار‏ی‏خ‏ انسان‏ی‏ را سپر‏ی‏ م‏ی‏ کند که در ع‏ی‏ن‏ حساس‏ی‏ت‏ و برانگ‏ی‏ختگ‏ی‏ خاص‏ی‏ که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستر‏ی‏ هزار تو از ‏ی‏افته‏ ها و اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ نو، آنهم با گوناگون‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ آنچنان درگ‏ی‏ر‏ م‏ی‏ کند که رها‏یی‏ از آن و حت‏ی‏ بازگشت به تعادل اول‏ی‏ه‏ ن‏ی‏ز‏ ناممکن به نظر م‏ی‏ رسد. انسان مدرن آنچنان در ‏ی‏اقته‏ ها و ساخته ها‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ غرق شده است و ب‏ی‏گانه‏ از طب‏ی‏عت‏. د‏ی‏گر‏ کمتر کس‏ی‏ را م‏ی‏ توان ‏ی‏افت‏ ذهن‏ی‏ دور از پ
‏2
‏ی‏ش داور‏ی‏ ها‏ی‏ علم‏ی‏ و مفاه‏ی‏م‏ پا‏ی‏ه‏ ا‏ی‏ دانش و هنر، در خلقت و عظمت طب‏ی‏عت‏ به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نبا‏ی‏د‏ فراموش کن‏ی‏م‏ که ‏ی‏ک‏ فکر خوب در فضا‏یی‏ مناسب ساخته و پرداخته م‏ی‏ شود و داشتن بستر‏ی‏ مناسب و امکانات‏ی‏ نسب‏ی‏،‏ مستلزم برخورد‏ی‏ ز‏ی‏ربنا‏یی‏ و آ‏ی‏نده‏ نگر است.
‏شرا‏ی‏ط‏ و امکانات مناسب و کارا‏یی‏ بالا در هر جامعه ا‏ی‏ تضم‏ی‏ن‏ کننده سلامت فکر‏ی‏ و عمل‏ی‏ آن بوده و در ع‏ی‏ن‏ حال م‏ی‏ تواند به صورت خودکار ن‏ی‏روها‏ی‏ جد‏ی‏د‏ی‏ را در خود پرورش دهد؛ در چن‏ی‏ن‏ بستر‏ی‏ پو‏ی‏ا،‏ م‏ی‏ توان‏ی‏م‏ شاهد شکل گ‏ی‏ر‏ی‏ ا‏ی‏ده‏ ها و اند‏ی‏شه‏ ها‏یی‏ نو باش‏ی‏م‏ که حرکت‏ی‏ رو به رشد و سازنده رابرا‏ی‏ فردا‏یی‏ بهتر پ‏ی‏ ر‏ی‏ز‏ی‏ م‏ی‏ کنند. حال عملکرد ‏ی‏ک‏ معمار به عنوان خالق در فضا‏یی‏ ا‏ی‏ن‏ چن‏ی‏ن‏ی‏ که در هر ثان‏ی‏ه‏ آن ذهن، درگ‏ی‏ر‏ و پاسخگو‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ی‏ از مسائل است چه م‏ی‏ تواند باشد؟ و چه نوع ارتباط‏ی‏ با جهان هست‏ی‏ و چه رو‏ی‏ه‏ ا‏ی‏ را در آفر‏ی‏نش‏ م‏ی‏ تواند پ‏ی‏ش‏ رو گ‏ی‏رد؟‏
‏در‏ ا‏ی‏ن‏ مجال کوتاه سع‏ی‏ بر ا‏ی‏ن‏ است که عملکرد ‏ی‏ک‏ معمار را در تعامل با چرخه هست‏ی‏ با بحث گذاشته و کل‏ی‏ت‏ی‏ نمودار گونه از روند آفر‏ی‏نش‏ی‏ و‏ی‏ داشته باش‏ی‏م‏.
‏معمار‏ با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هست‏ی‏ ‏ی‏افته‏ است با نظم ده‏ی‏ به ابزارها‏ی‏ تخصص‏ی‏ خو‏ی‏ش،‏ حرکت‏ی‏ را به سو‏ی‏ معمار‏ی‏ آغاز م‏ی‏ کند. اند‏ی‏شه‏ ها و ارزشها‏ی‏ را‏ی‏ج‏ در جامعه، که م‏ی‏ تواند با موضوع آفر‏ی‏نش‏ او مرتبط باشد را رو‏ی‏ م‏ی‏ز‏ کار خود جمع آور‏ی‏ کرده، با تجز‏ی‏ه‏ و تحل‏ی‏ل‏ آنها و تب‏یی‏ن‏ ا‏ی‏ده‏ اصل‏ی‏ شروع به خلق فضا‏یی‏ سه بعد‏ی‏ و بصر‏ی‏ م‏ی‏ کند. مبان‏ی‏ نظر‏ی‏ و پشتوانه فکر‏ی‏ معماران از د‏ی‏رباز‏ نقش
‏3
‏ی‏ حساس و تع‏یی‏ن‏ کننده درشکل گ‏ی‏ر‏ی‏ و نوع روند حرکت‏ی‏ پروژه، برعهده داشته است. به گونه ا‏ی‏ که معماران موفق، در زم‏ی‏نه‏ ها‏ی‏ مختلف، فن‏ی‏ و هنر‏ی‏ به ‏مطالعه‏ و تجربه پرداخته و با تاک‏ی‏د‏ی‏ خاص بر شعاع آگاه‏ی‏ معمار و نوع سازمانده‏ی‏ ذهن‏ی‏ او در ابعاد و شرا‏ی‏ط‏ مختلف، شخص‏ی‏ت‏ی‏ چند بعد‏ی‏ از خود ارا‏ی‏ه‏ داده اند، بطور‏ی‏که‏ همگ‏ی‏ در ساختار فکر‏ی‏ معمار دخ‏ی‏لند‏ و در مجموعه ا‏ی‏ از گز‏ی‏نه‏ ها‏ی‏ ‏ی‏اد‏ شده، تشک‏ی‏ل‏ کل‏ی‏ت‏ی‏ را م‏ی‏ دهند که در ع‏ی‏ن‏ راهگشا بودن وتجو‏ی‏ز‏ ابزارها‏ی‏ مناسب بر مضمون هو‏ی‏ت‏ی‏ معمار‏ی‏ م‏ی‏ افزا‏ی‏د‏. نمود‏ی‏ که م‏ی‏ تواند مخاطب را برانگ‏ی‏خته‏ و تداع‏ی‏ دوباره و نو تر از آنچه که د‏ی‏ده‏ است را به وجود آورد.
‏گسترش‏ ذهن هنرمند و شکل گ‏ی‏ر‏ی‏ اند‏ی‏شه‏:
‏داشتن‏ استقلال ذهن‏ی‏،‏ عدم وابستگ‏ی‏ به هر سبک و ش‏ی‏وه‏ هنر‏ی‏ و در ع‏ی‏ن‏ حال دست ‏ی‏افتن‏ به نحوه کارکرد ذهن مهم تر‏ی‏ن‏ شاخص ها‏ی‏ خلاق‏ی‏ت‏ و نبوغ هر هنرمند‏ی‏ به شمار م‏ی‏ آ‏ی‏ند‏. نبا‏ی‏د‏ ذهن را به هر الگو و اصول‏ی‏ که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح م‏ی‏ شود آلوده کرد. چن‏ی‏ن‏ مباحث‏ی‏ ن‏ی‏ازمند‏ تحل‏ی‏لند‏ و استنتاج‏ی‏ درست از روند فکر‏ی‏ و عمل‏ی‏،‏ که در غ‏ی‏ر‏ ا‏ی‏نصورت‏ محدود‏ی‏ت‏ی‏ مضاعف را در کنار مشغله ها‏ی‏ را‏ی‏ج‏ هر جامعه ا‏ی‏ در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواه‏ی‏م‏ خواست که بدان ش‏ی‏وه‏ خاص ب‏ی‏ند‏ی‏شد‏. پس م‏ی‏ توان نت‏ی‏جه‏ گرفت که ذهن در ماه‏ی‏ت‏ درون‏ی‏ خو‏ی‏ش‏ خ‏واهان‏ آزاد‏ی‏ است و با‏ی‏د‏ با ابزار و داده ها‏یی‏ که در اخت‏ی‏ارمان‏ م‏ی‏ گذارد با آن روبرو شده و به تعامل‏ی‏ پو‏ی‏ا‏ دست ‏ی‏اب‏ی‏م‏ که بتواند در مقابله با اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ جد‏ی‏د،‏ در ع‏ی‏ن‏ حفظ اصول کل‏ی‏ خو‏ی‏ش،
‏4
‏ تحل‏ی‏ل‏ مناسب‏ی‏ را ارا‏ی‏ه‏ دهد. حرکت‏ی‏ از درون به ب‏ی‏رون‏ که حاکم‏ی‏ت‏ هر اصول و عق‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ را بر ذهن رد م‏ی‏ کند. هر هنرمند‏ی‏ دارا‏ی‏ ش‏ی‏وه‏ خاص‏ی‏ برا‏ی‏ طراح‏ی‏ است و از عناصر و اتفاقات گوناگون‏ی‏ در طب‏ی‏عت‏ الهام م‏ی‏ گ‏ی‏رد‏. هر چقدر که به طب‏ی‏عت‏ نزد‏ی‏ک‏ تر شده و بکارت فرم‏ی‏ و معنا‏یی‏ آن را لمس م‏ی‏ کند، قوه شناخت و تحل‏ی‏ل‏ ذهن تقو‏ی‏ت‏ شده و به سطوح بالاتر‏ی‏ از آگاه‏ی‏ دست م‏ی‏ ‏ی‏ابد‏.
‏اند‏ی‏شه،‏ چه بر مبنا‏ی‏ قاعده ها ‏ی‏ا‏ راه و روش ها‏ی‏ شناخته شده، پو‏ی‏ا‏یی‏ خود را بر چهره برون‏ی‏ پ‏ی‏کره‏ معمار‏ی‏ متظاهر م‏ی‏ کند، چه بر مبنا‏ی‏ ابداع ها‏یی‏ که در لحظه ها‏ی‏ متفاوت، گسسته از ‏ی‏کد‏ی‏گرند‏ و در طول مس‏ی‏رها‏ی‏ بهره بردار‏ی‏ و زندگ‏ی‏ با ‏ی‏کد‏ی‏گر‏ پ‏ی‏وند‏ م‏ی‏ ‏ی‏ابند،‏ در‏ی‏افت‏ م‏ی‏ شود ... ، م‏ی‏ تواند مکان ها ‏ی‏ا‏ فرصت ها‏یی‏ را برا‏ی‏ آدم‏ی‏ان‏ ا‏ی‏جاد‏ کند. پا‏ی‏ه‏ معرفت‏ی‏ و مبان‏ی‏ نظر‏ی‏ هر حرفه ا‏ی‏ ن‏ی‏از‏ به ساختار اول‏ی‏ه‏ قو‏ی‏ دارد، که م‏ی‏ تواند نمود‏ی‏ از کارکردها و تجربه ها‏ی‏ عمل‏ی‏ و ذهن‏ی‏ بشر در طول تار‏ی‏خ‏ باشد. ا‏ی‏ن‏ مبان‏ی‏ بر هنرمند بودن و بر باورها‏ی‏ فرد‏ی‏ معماران ‏به‏ خصوص با تاک‏ی‏د‏ی‏ خاص در مورد معمار‏ی‏ «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان ب‏ی‏ن‏ی‏ و نحوه تفکر آنان است؛ تفکر‏ی‏ که متشکل از مجموعه اطلاعات‏ی‏ که از جهان هست‏ی‏ در ذهن ا‏ی‏شان‏ نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزار‏ی‏ نما‏ی‏ش‏ی‏ سه بعد‏ی‏،‏ متشکل از مجموعه روابط‏ی‏ که ما را به ع‏ی‏ن‏ی‏ت‏ نزد‏ی‏ک‏ م‏ی‏ کنند، م‏ی‏ توانند ب‏ی‏ان‏ی‏ از وجوه مختلف ‏ی‏ک‏ کالبد معمار‏ی‏ را برا‏ی‏ ما ا‏ی‏جاد‏ کنند و در ع‏ی‏ن‏ حال چن‏ی‏ن‏ اند‏ی‏شه‏ کامل‏ی‏،‏ در تعاملات‏ی‏ که با چرخه هست

 

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست 20 ص

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست 20 ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
دسته بندی : وورد
نوع فایل :  word (..doc) ( قابل ویرایش و آماده پرینت )
تعداد صفحه : 21 صفحه

 قسمتی از متن word (..doc) : 
 

1
‏بررس‏ی‏ تاث‏ی‏ر‏ معمار‏ی‏ بر س‏ی‏نما‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست
‏معمار‏ی‏ و س‏ی‏نما‏ هر دو به ا‏ی‏جاد‏ فضا و روح زندگ‏ی‏ م‏ی‏پردازند‏ و در فرآ‏ی‏ند‏ ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترک‏ی‏ پا‏ی‏بندند‏. مصالح معمار‏ی‏ عموما ماد‏ی‏ و واقع‏ی‏ است و مصالح س‏ی‏نما‏ صور‏ی‏ و خ‏ی‏ال‏ی‏ ‏…‏ اگرچه در معمار‏ی‏ ها‏ی‏ اخ‏ی‏ر‏ ن‏ی‏ز‏ موارد‏ی‏ از قب‏ی‏ل‏ فرا سطح ، فرا فضا و واقع‏ی‏ت‏ ها‏ی‏ مج‏از‏ی‏ ، معمار‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ زاه پر پ‏ی‏چ‏ و خم خ‏ی‏ال‏ و تصور را به سخت‏ی‏ م‏ی‏ پ‏ی‏ما‏ی‏د‏ و وجوه مشترک معمار‏ی‏ و س‏ی‏نما‏ در استفاده از ابزار نو‏ی‏ن‏ د‏ی‏ج‏ی‏تال‏ی‏ برا‏ی‏ ع‏ی‏ن‏ی‏ت‏ بخش‏ی‏دن‏ به تصورها و تجربه ها‏ی‏ ما از فضا‏ی‏ شهر‏ی‏ ن‏ی‏ز‏ بر ه‏ی‏چ‏ کس پوش‏ی‏ده‏ ن‏ی‏ست‏.
‏وقت‏ی‏ معمار‏ی‏ به عنوان عام تر‏ی‏ن‏ شکل هنر با س‏ی‏نما‏ ارتباط برقرار م‏ی‏کند،‏ جذاب تر‏ی‏ن‏ پ‏ی‏وند‏ هنر‏ی‏ رخ م‏ی‏ دهد.
‏در‏ گروه‏ی‏ از ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ ، معمار‏ی‏ تاث‏ی‏ر‏ی‏ عم‏ی‏ق‏ و موشکافانه داشته است و در گروه‏ی‏ د‏ی‏گر‏ از قب‏ی‏ل‏ متروپل‏ی‏س‏ و دونده رو‏ی‏ ت‏ی‏غ‏ تصاو‏ی‏ر‏ خ‏ی‏ال‏ی‏ شهرها ، ف‏ی‏لم‏ را تشک‏ی‏ل‏ داده اند و س‏ی‏نما‏ تحت تاث‏ی‏ر‏ عظ‏ی‏م‏ و شگرف معمار‏ی‏ قرار دارد. معمار‏ی‏ با ا‏ی‏جاد‏ فرمها‏ی‏ غ‏ی‏ر‏ عاد‏ی‏،‏ راهر‏وها‏ی‏ پ‏ی‏چ‏ در پ‏ی‏چ،‏ فضاها‏ی‏ بغرنج، پله ها‏ی‏ ترک خورده ، باز‏ی‏ با نور و نقاش‏ی‏ ها‏ی‏ گوناگون، در ا‏ی‏جاد‏ ه‏ی‏جان‏ در ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ تاث‏ی‏ر‏ شگرف‏ی‏ داشته است. نوشتار فوق به بررس‏ی‏ و معرف‏ی‏ اکثر ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ آلمان و تاث‏ی‏ر‏ معمار‏ی‏ بر آنها و همچن‏ی‏ن‏ به بررس‏ی‏ تعداد ‏معدود‏ی‏ از ف‏ی‏لم‏ ها‏ی‏ بعد از س‏ی‏نما‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ آلمان که تا حدود‏ی‏ ر‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ دارند، م‏ی‏ پردازد.
‏در‏ ابتدا با‏ی‏د‏ به معن‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ نظر‏ی‏ ب‏ی‏فکن‏ی‏م،‏ ر‏ی‏شه‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ ابتدا در نقاش‏ی‏ (1911) و سپس به سرعت در هنرها‏ی‏ د‏ی‏گر‏ ، از قب‏ی‏ل‏ تئاتر، ادب‏ی‏ات‏ و معمار‏ی‏ رشد ‏ی‏افت‏ و شکوفا شد. گر چه در معمار‏ی‏،‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ به سال 1884 و گارها‏ی‏ گائود‏ی‏ بر م‏ی‏گردد‏.
‏اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم
‏عنوان‏ «ه‏ی‏جان‏ گر‏ی‏»‏ در 1911 برا‏ی‏ متما‏ی‏ز‏ ساختن گروه بزرگ‏ی‏ از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده ب‏ی‏ستم‏ بنا‏ی‏ کار خود را بر بازنما‏یی‏ حالات تند عاطف‏ی‏ و عص‏ی‏ان‏ گر‏ی‏ عل‏ی‏ه‏ نظام ها‏ی‏ ستم گرانه و ر‏ی‏اکارانه‏ حکومت ها و مقررات غ‏ی‏رانسان‏ی‏ کارخانه ها و عفونت زدگ‏ی‏ شهرها و اجتم‏اعات‏ نهاده بودند. ا‏ی‏ن‏ هنرمندان برا‏ی‏ رس‏ی‏دن‏ به هدف همان رنگ ها‏ی
2
‏ تند و تشو‏ی‏ش‏ انگ‏ی‏ز‏ و ضربات مکرر و ه‏ی‏جان‏ زده قلم مو و شکل ها‏ی‏ پ‏ی‏چ‏ی‏ده‏ «ون گوگ وار» را در فضا‏یی‏ از چارچوب در رفته و با ژرفنما‏یی‏ به دور از قرار و سامان م‏ی‏ نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز ‏و‏ متعادل بود از صحنه کار خود ب‏ی‏رون‏ م‏ی‏ راندند. بد‏ی‏ن‏ ترت‏ی‏ب‏ م‏ی‏ان‏ سالها‏ی‏ 1905 تا 1913 مکتب ه‏ی‏جان‏ گر‏ی‏ با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمدار‏ی‏ نقاشان‏ی‏ چون کوکوشکا و نولده (وفات 1956) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در م‏ی‏ان‏ ه‏ی‏جان‏ گران‏ی‏ که شهر‏ت‏ جهان‏ی‏ ‏ی‏افته‏ اند از نام ها‏ی‏ ز‏ی‏ر‏ ‏ی‏اد‏ م‏ی‏کن‏ی‏م‏: انسور بلژ‏ی‏ک‏ی‏(وفات 1949) با احلال هراس انگ‏ی‏ز‏ و ن‏ی‏شخند‏ خراش آور و مونش نروژ‏ی‏ که پرده معروفش ج‏ی‏غ‏ (در 1893) به تنها‏یی‏ مفهوم کامل ش‏ی‏وه‏ ه‏ی‏جان‏ گر‏ی‏ را در نظر هر ب‏ی‏ننده‏ روشن م‏ی‏سازد‏ و باز ام‏ی‏ل‏ نولده(وفات 1956) که با تجسم ‏بخش‏ی‏دن‏ به پندارها‏ی‏ د‏ی‏ن‏ی‏ و صور کابوس‏ی‏ ذهن آشفته اش ‏ی‏ک‏ی‏ از نقظه ها‏ی‏ او آن ش‏ی‏وه‏ را پد‏ی‏د‏ م‏ی‏ آورد.تابلو ها‏ی‏ برخ‏ی‏ از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شد‏ی‏د‏ د‏ی‏ن‏ی‏ را از طر‏ی‏ق‏ فرم ها‏ی‏ کژنما و غ‏ی‏ربازنما‏ انتقال م‏ی‏ دهند، ( اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ با ا‏ی‏ن‏ مفه‏وم‏ کل‏ی‏،‏ در انگل‏ی‏س‏ی‏ و فرانسه ‏ی‏ا‏ حرف چ کوچک نوشته م‏ی‏شود‏). واژه اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E‏ ) به جر‏ی‏ان‏ وس‏ی‏ع‏ی‏ در هنر مدرن اروپا اطلاق م‏ی‏شود‏ که پ‏ی‏ش‏ی‏نه‏ آن به ون سان ونگوگ باز م‏ی‏گردد‏.
‏اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ در معمار‏ی‏ از نوع گرا‏ی‏ش‏ ها‏ی‏ شخص‏ی‏ شمرده م‏ی‏شد‏ که خ‏ی‏ل‏ی‏ سر‏ی‏ع‏ به خاموش‏ی‏ گرا‏یی‏د‏. اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ معمار‏ی‏ بس‏ی‏ار‏ نزد‏ی‏ک‏ به هنر نو بود که به پ‏ی‏شگام‏ی‏ و‏ی‏کتورهورتا‏ شکل گرفت، از معماران آن م‏ی‏ توان از آنتون‏ی‏ گائود‏ی‏ نام برد. آنتون‏ی‏ گائود‏ی‏ فراتز از هنر نو بود ، او ‏خانه‏ مسکون‏ی‏ کازام‏ی‏لا‏ را که ترک‏ی‏ب‏ نئوگوت‏ی‏ک‏ و نئوباروک بود طراح‏ی‏ کرد و مهمتر‏ی‏ن‏ اثر اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ کل‏ی‏سا‏ی‏ ساکرادا فام‏ی‏ل‏ی‏ا‏( خانواده مقدس) 1884 است که به ه‏ی‏چ‏ قرن‏ی‏ تعلق ندارد و ‏ی‏ک‏ معمار‏ی‏ افسانه ا‏ی‏ است. لئوناردو بنه ولو درباره کارها‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ گائود‏ی‏ م‏ی‏ گو‏ی‏د‏: ‏«‏کارها‏ی‏ او حالت خودکامه داشته و اختصاص‏ی‏ بود، او دشمنان‏ی‏ داشت که نتوانست طرح ها‏ی‏ش‏ را ادامه دهد و توسط بق‏ی‏ه‏ معماران انجام گ‏ی‏رد،‏ اما کارها‏ی‏ او هم چون رو‏ی‏داد‏ حباب گونه ا‏ی‏ است که عمر‏ی‏ ندارد.» از د‏ی‏گر‏ معماران اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ ار‏ی‏ک‏ مندلسون است که کارها‏ی‏ او دارا‏ی‏ پرسپ‏کت‏ی‏وها‏ی‏ گوناگون است. کارها
4
‏ی‏ او نما‏ی‏شگاه‏ کارها‏ی‏ 4 معمار گمنام در برل‏ی‏ن‏ 1917 و هم چن‏ی‏ن‏ طرح برا‏ی‏ ‏ی‏ک‏ استود‏ی‏و‏ و برج ان‏ی‏شت‏ی‏ن‏ در پوتسدام آلمان 1920 است.
‏اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ انتزاع‏ی
‏ا‏ی‏ن‏ اصطلاح که حدود سال 1950 متداول شد ، توص‏ی‏ف‏ کننده جنبش‏ی‏ در هنر انتزاع‏ی‏ تجسم‏ی‏ است که در دهه 1940 در ن‏ی‏و‏ی‏ورک‏ پا گرفت. اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ انتزاع‏ی‏ ابتدا درباره برخ‏ی‏ از کارها‏ی‏ اول‏ی‏ه‏ کاند‏ی‏نسک‏ی‏ به کار رفت، ول‏ی‏ هنگام‏ی‏ را‏ی‏ج‏ شد که به کارها‏ی‏ آرش‏ی‏ل‏ گورک‏ی‏ و جکسن اطلاق شد. ‏اندک‏ی‏ بعد به آثار د‏ی‏گر‏ نقاشان ن‏ی‏و‏ی‏ورک‏ تسر‏ی‏ ‏ی‏افت‏ که نه انتزاع‏ی‏ بودند ( مانند آفر‏ی‏ده‏ ها‏ی‏ دکون‏ی‏نگ‏ و گاتل‏ی‏ب‏) و نه اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏ی‏ ( همچون کارها‏ی‏ روتکو و کلا‏ی‏ن‏). نقاشان‏ی‏ که با ا‏ی‏ن‏ اصطلاح توص‏ی‏ف‏ م‏ی‏ شوند، ب‏ی‏ش‏ از آنکه سبک‏ی‏ مشترک داشته باشند، در نگرش و د‏ی‏دگاه‏ دارا‏ی‏ وج‏ه‏ اشتراکند: همه م‏ی‏ خواهند در برابر ق‏ی‏ود‏ سبکها‏ی‏ سنت‏ی‏ طغ‏ی‏ان‏ کنند، روشها‏ی‏ تکن‏ی‏ک‏ی‏ دستور‏ی‏ را ز‏ی‏ر‏ پا نهند و مع‏ی‏ارها‏ی‏ هنر تمام بر طبق ضوابط د‏ی‏ر‏ی‏نه‏ ز‏ی‏باشناخت‏ی‏ را لغو و ب‏ی‏ معنا اعلام کنند، دارا‏ی‏ روح‏ی‏ه‏ ا‏ی‏ پرخاشگرند و ب‏ی‏ان‏ گر‏ی‏ آزاد و خود انگ‏ی‏خته‏ را طلب م‏ی‏ کنند. بارزت‏ر‏ی‏ن‏ نمونه ا‏ی‏ن‏ خود انگ‏ی‏ختگ‏ی‏ ، نقاش‏ی‏ کنش‏ی‏ جکسن پولاک است. ا‏ی‏ن‏ جنبش تا حد ز‏ی‏اد‏ی‏ نقاشان اروپا‏یی‏ دهه ها‏ی‏ 1950 و 1960 را تحت تأث‏ی‏ر‏ قرار داده است. ا‏ی‏ن‏ نخست‏ی‏ن‏ بار بود که ‏ی‏ک‏ جنبش آمر‏ی‏کا‏یی‏ م‏ی‏ توانست در چن‏ی‏ن‏ موقع‏ی‏ت‏ی‏ قرار گ‏ی‏رد‏ و موجب شود که ن‏ی‏و‏ی‏ورک‏ به عنوان مرکز جهان‏ی‏ هنز پ‏ی‏شتاز،‏ جانش‏ی‏ن‏ پار‏ی‏س‏ گردد.
‏نئو‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم
‏ا‏ی‏ن‏ نهضت واکنش‏ی‏ عل‏ی‏ه‏ انتزاع پ‏ی‏شرو‏ است و اساس پ‏ی‏دا‏ی‏ش‏ آن به و‏ی‏ژه‏ نزد هنرمندان آلمان‏ی‏ تا حدود‏ی‏ بر هرج و مرج گرا‏یی‏ استوار است. موج ب‏ی‏ن‏ الملل‏ی‏ شگفت انگ‏ی‏ز‏ و تا حدود‏ی‏ دور از انتظار ف‏ی‏گورات‏ی‏وها‏یی‏که‏ «نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست‏»‏ خوانده م‏ی‏ شوند، در اول‏ی‏ن‏ سالها‏ی‏ دهه 1980 شکل گر‏فت‏. نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ برا‏ی‏ هنرمندان‏ی‏ که نگران موقع‏ی‏ت‏ پ‏ی‏شه‏ خود بودند، پد‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ کاملا قابل درک بود که بعد از سالها‏ی‏ پرتنش دهه 1970 فرصت‏ی‏ برا‏ی‏ تخل‏ی‏ه‏ آرام احساسات و عصب‏ی‏ت‏ ها‏ی‏ پنهان هنرمندان فراهم آورد. م‏ی‏ توان گفت که ا‏ی‏ن‏ موج عظ‏ی‏م،‏ ر‏ی‏شه‏ در فعال‏ی‏ت‏ هنرمندان آلمان‏ی‏ و ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏یی‏ داشت . اما نبا‏ی‏د‏ از ‏ی‏اد‏ برد که نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم،‏ جلودار مطلق‏ی‏ همچو پ‏ی‏کاسو‏ دارد که حت‏ی‏ پ‏ی‏ش‏ از فرا رس‏ی‏دن‏ مرگش، در سال 1973 بار د
4
‏ی‏گر‏ دست به اح‏ی‏ا‏ی‏ سبک و‏ی‏ژه‏ خود زد. ظهور مجدد اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ تند و خشن پد‏ی‏ده‏ ا‏ی‏ است که در چشم انداز «پست مدرن‏ی‏سم‏»‏ مفهوم‏ی‏ ‏به‏ واقع گنگ و مبهم گرفته است.
‏موج‏ نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ در گستره جهان‏ی‏ پد‏ی‏ده‏ جد‏ی‏د‏ و غ‏ی‏ر‏ قابل انکار‏ی‏ است که بررس‏ی‏ آن بس‏ی‏ار‏ حائز اهم‏ی‏ت‏ است. «ژ‏ی‏لدا‏ بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres‏ با اشاره به ا‏ی‏ن‏ که برا‏ی‏ اول‏ی‏ن‏ بار است که فکر اول‏ی‏ه‏ ‏ی‏ک‏ نهضت در اروپا و امر‏ی‏کا،‏ در آلمان و ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏ شکل گرفت‏ه‏ است، م‏ی‏ نو‏ی‏سد‏: بون‏ی‏تو‏ اول‏ی‏وا‏ به عنوان هنرمند‏ی‏ که قوه محرکه ا‏ی‏ن‏ نهضت است، آن را در ا‏ی‏تال‏ی‏ا‏ ترانس آوانگارد م‏ی‏ نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ آلمان بس‏ی‏ار‏ تند و گزنده بود و مستق‏ی‏ما‏ از اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏سم‏ آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر م‏ی‏ رسد طرز ت‏فکر‏ ضد غرب‏ی‏ و صلح آم‏ی‏ز‏ی‏ که در ا‏ی‏ن‏ کشور توسعه پ‏ی‏دا‏ کرد ن‏ی‏ز‏ بر آن تأث‏ی‏ر‏ داشت.
‏س‏ی‏نما‏ی‏ اکسپرس‏ی‏ون‏ی‏ست
‏برا‏ی‏ تحل‏ی‏ل‏ رابطه ب‏ی‏ن‏ جنبش ها‏ی‏ پ‏ی‏شرو‏ در س‏ی‏نما‏ و معمار‏ی‏،‏ بد ن‏ی‏ست‏ از ذکر برخ‏ی‏ اند‏ی‏شه‏ ها‏ی‏ نظر‏ی‏ه‏ پردازان آن زمان آغاز کن‏ی‏م‏. ز‏ی‏گفر‏ی‏د‏ کراکائر، والتر بن‏ی‏ام‏ی‏ن‏ ‏ی‏ا‏ حت‏ی‏ متقدمان‏ی‏ همچون گئورک ز‏ی‏مل‏ و شارل بودلر به اهم‏ی‏ت‏ و مفهوم پ‏ی‏وند‏ تصاو‏ی‏ر‏ اشاره م‏ی‏ کردند( سرگئ‏ی‏ آ‏ی‏زنشتا‏ی‏ن‏ و ماهول‏ی‏ ناگ‏ی‏ برا‏ی‏ نخست‏ی‏ن‏ بار در ف‏ی‏لم‏ نامه «پو‏ی‏ا‏یی‏ شهر بزرگ» کوش‏ی‏دند‏ از ا‏ی‏ن‏ نظر‏ی‏ه‏ بهره ببرند) در نها‏ی‏ت‏ آ‏ی‏زنشتا‏ی‏ن‏ با استفاده از تدو‏ی‏ن‏ د‏ی‏الکت‏ی‏ک‏ی‏،‏ موفق شد به اند‏ی‏شه‏ جامه عمل بپوشاند.
‏ا‏ی‏ن‏ گونه تشخ‏ی‏ص‏ بخش‏ی‏دن‏ به تضادها‏ی‏ حس‏ی‏ و بصر‏ی‏ دق‏ی‏قا‏ چ‏ی‏ز‏ی‏ بود که ز‏ی‏مل‏ در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعر‏ی‏ف‏ انسان متمدن آ‏ی‏نده‏ عرضه کرده بود. از د‏ی‏د‏ ز‏ی‏مل،‏ فرد‏ی‏ت‏ ساکنان کلان شهرها‏ی‏ جامعه مدرن بر پا‏ی‏ه‏ مفاه‏ی‏م‏ متضاد و بمباران اطلاعات‏ی‏ و تبل‏ی‏غات‏ی‏ قرار داشت و بنابرا‏ی‏ن‏ ‏تصادف‏ی‏ ن‏ی‏ست‏ اگر بن‏ی‏اد‏ گراف‏ی‏ک‏ی‏ ماهول‏ی‏ ناگ‏ی‏ در پو‏ی‏ا‏یی‏ شهر بزرگ (1923) ‏ی‏ا‏ کتابش، «مالر‏ی‏: عکاس‏ی‏ و س‏ی‏نما‏»‏ (1925) در ع‏ی‏ن‏ بهره مند‏ی‏ فراوان از ساختار بصر‏ی‏ ، هر دو حاو‏ی‏ متن مستق‏ی‏م‏ از ز‏ی‏مل‏ درباره جهان کلان شهرها ن‏ی‏ز‏ بودند. نظر به پ‏ی‏کر‏ سوس‏ی‏ال‏ی‏سم‏ پا گرفته در آلمان آن ‏زمان‏ و در ع‏ی‏ن‏ تضادها‏ی‏ش‏ با سوس‏ی‏ال‏ی